今年适逢张爱玲百岁诞辰，联合早报邀集作家学者解码张氏作品，寻访她笔下浓浓的南洋身影。
在她艳羡与嘲讽兼具的文字里，我们看到变身为东南亚之前的南洋华侨、食物、衣着，甚至舞蹈，还有马来亚森林的景致。
张爱玲作品的影剧魅力，在三位受访导演与编剧的梳理下，更见筋骨，单是用镜头说故事是无法表达张爱玲的作品。
学贯中西的张爱玲翻译过不少名著，《冰洋四杰》是她鲜为人知的译作。
旅居上海多年的本地作家，抱着张爱玲作品荡马路，也因此更读懂了张爱玲。至于与她的作品一样备受瞩目的个人时装美学，更是不可省略的篇章。
1995年在美国逝世的张爱玲一生未到过南洋。作家生前死后作品都受到时代的多番考验，普世价值的再三定义。
专刊定题“在南洋看张爱玲”，呈现这位被香港著名散文家董桥誉为华文文坛天才作家，字里字外的风采。熟悉“祖师奶奶”作品与生平事迹的张粉，可重温作家笔下永不过时的现代感性。一般读者则可透过专刊文章打通亲近现代文学，或玩味南洋风韵的时光隧道。
在网络还未发达的90年代成长，当时我们对远方的无限想象，往往得借助于书和文字。我不算百分百的张迷，但确实经常被她慑人的文字和意象，苍凉早熟的智慧和冷冷的幽默所电到。
无须计较，偷偷地向彼此的私生活看一眼，能给人带来快乐自己又没损失什么。我记住了“较量些什么呢？——长的是磨难，短的是人生。”
张爱玲旅游指南
疫情期间，下楼走走活动一下，天空吃力地撑着黑压压的一大片乌云，要雨不雨的，如上海的黄梅天，我和同样待过上海十数年的新加坡朋友微信说：雾数极了。这用来描写天气的形容词，没想到突然被我记得，像是不小心遗漏在远方的行李，又突然出现在眼前。这词是看张爱玲时学会的，在《论写作》里，她形容她所写的悲哀，就像是杂乱不洁的，壅塞的忧伤，江南的人有一句话可以形容，心里很雾数。
我以前是不怎么明白这种悲哀的，但现在渐渐的，似乎有点理解了。张爱玲在她年轻时候写下的文字，是要我年长一点后才懂得一些。正如那些未洗的脏衣服的忧伤，现在总无时无刻不悄然的堆积起来。
在网络还未发达的90年代成长，当时我们对远方的无限想象，往往得借助于书和文字。我不算百分百的张迷，但确实经常被她慑人的文字和意象，苍凉早熟的智慧和冷冷的幽默所电到。还没来到上海前，我对上海和上海人的印象都是由张爱玲的文字里捡拾起来的，后来我才在上海亲眼看到她笔下的弄堂、公寓和老洋房，吃过《色，戒》里的凯司令，荡马路时体验“每一脚踏在地上都是一个响亮的吻”。住在上海后，更常有机会重读张爱玲，把她的小说和散文当成旅游指南和路线，让她来推荐吃喝玩乐住行选择。
常德公寓里完成最重要作品
我2003年来到上海，随便一住就晃过了十几年。当时沉睡了大半个世纪的上海，正在醒过来，急忙忙的抹去身上尘埃。这座曾经风光的城市，依旧保留了不少华美的老房子。租房子时，就已经确定要入住老公寓，虽然当时的老房子多年久失修，住起来不怎样舒服，但还是让中介公司安排我去看看常德公寓。这栋漂亮的大楼位于热闹的静安寺商圈，建造于上世纪30年代，带有明显的很能代表上海的装饰艺术风格（Art Deco），当时被称为爱丁顿公寓。
1939年，张爱玲随着母亲和姑姑搬进这里，1942年因战事中断了香港的学业，张爱玲回到上海后也在常德公寓住了好几年。那是上海的乱世，却给了张爱玲一个最耀眼的登场，并在这栋公寓里完成她创作上最重要的作品，如《倾城之恋》《沉香屑——第一炉香》《金锁记》和《封锁》等。因此就算张爱玲在上海住过不少房子，但没有一栋比常德公寓更具有代表性，也经常被张迷们视为张爱玲故居。门口常年贴着谢绝参观的告示，戒备颇为森严，门卫眼尖，早懂得辨别谁是大楼居民谁是混水摸鱼的张迷。
张爱玲曾经热烈的歌颂过常德公寓里的小日子，《公寓生活记趣》用了极为生动，一贯张爱玲式的机警文字描写了公寓生活的妙处，虽然现在已经听不见她笔下电车的安眠曲——“我喜欢听市声。比我较有诗意的人在枕上听松涛，听海啸，我是非得听见电车响才睡得着觉的。”电车早已退役，但周围依旧车水马龙，当时常德路周围正在进行着各种伟大奢华的建设，尘土飞扬，现在则被一众冰冷时髦的大楼所包围着，是上海最昂贵的地皮，我不愿意想象张爱玲会用怎样的文字来面对现在的故居。
后来，我租的房子也是一栋老公寓，私密性其实不强，午饭时间能闻到邻居们在烧什么菜，在夜深人静时听见不该听见的声音，但张爱玲也写过了公寓的人生启示。无须计较，偷偷地向彼此的私生活看一眼，能给人带来快乐自己又没损失什么。我记住了“较量些什么呢？——长的是磨难，短的是人生。”
近百年历史的电影院
到上海旅行，可以做的事情很多，但我总会提醒朋友去看场电影吧，而且还指定得到哪几家戏院。很难想象没有电影和电影院，张爱玲的文字会怎么办？上海就保留了不少漂亮豪华的电影院，大多建造于上世纪二三十年代，上演了近百年却也显得短暂的光影。淮海路上的国泰电影院，于30年代开业，建筑正立面同样带有简约典雅的装饰主义风格，曾经以放映首轮好莱坞影片为主，据说不少老上海人的第一堂英语课就是在这里上的。由老上海明星设计师邬达克所设计，又重新火了一回。大光明位于南京西路上，同样经过了高明的修复，重现了当年的摩登色彩，建筑风格极具包豪斯的韵味，线条干净利落，是一座好看的建筑。这两家有名的电影院离常德公寓不远，张爱玲也应该去过的。
当前的上海自然不缺音响效果更好，座位更舒适的现代电影院，大多位于购物商场内，但我还是乐意光顾这些有将近百年历史的电影院。张爱玲的小说《多少恨》里，开场对电影院的描写也十分经典，而到老电影院里看电影，更能感受到张爱玲为何将电影院形容为平常人也能出入的廉价王宫。
电影《色，戒》的上映，让原本就很适合闲逛的武康路再红了一把，这条路上有上海最漂亮的老洋房和梧桐树，有个深受老外欢迎的聚落称为Ferguson Lane。王佳芝放走了易先生，上了黄包车，就说要到福开森路，指的就是现在的武康路，然而在小说里写的其实是愚园路，那同样也是老上海里十分值得逛逛的小马路，一年前去过，也修整得十分漂亮，多了咖啡馆和精品店，适合走走逛逛。
《色，戒》小说还提及了凯司令西点店，住过上海的人，应该都会经常想念凯司令的白脱栗子蛋糕，那是凯司令的招牌西点，白脱是洋泾浜英语，Butter的音译，这种中英混杂的名字就很上海。虽然称之为蛋糕，但口感和我们一般吃的蛋糕不太一样，长得小巧的栗子蛋糕没有使用面粉，而是以栗子泥堆成，并且用香浓的奶油在栗子泥上裱出隆重的造型，现在每次有机会回到上海，肯定要到凯司令买栗子蛋糕。那微甜的绵密，是我想念上海的方式之一。
没有北京，没有传统 ——张爱玲的南洋
张爱玲建构的南洋，其白描手法塑造的人物栩栩如生，丝丝入扣，其轮廓和视野却大致未脱离大中华南下俯视的窠臼，字里行间也蕴藏着文化精英嘴角挂着的丝丝嘲弄。她的南洋，就像她的香港，都是在上海的书写，是“用上海人的观点来察看”南洋。
无论是张爱玲的香港，还是张爱玲的上海，南洋总是若有似无地徘徊游荡，仿佛窗纱上的松影，在春天的雅聚也罢，在月夜的枯坐也罢，在寒风的小酌也罢，不经意间就在眼前掠过。
终其一生，张爱玲从没有到过南洋；奇怪的是，在她的笔下，南洋时常可见，南洋风物如榴梿糕、咖喱、沙袋；峇厘岛的舞蹈、纱笼；柬埔寨的神殿和佛像，以及马来亚的森林不时在其笔端涌现，有时南洋人物还是她作品的主角。这个现象，值得细究一番。
“一个‘蕊’字零零落落，索性成了三个字”
这是张爱玲小说《红玫瑰与白玫瑰》中一个场景：振保看到出生南洋的女主人王娇蕊写下了自己名字的时候，不由得噗哧地笑了。
在小说中，华侨女生王娇蕊是红玫瑰，她皮肤黝黑，身材起伏，敢爱敢恨，不久便和前来租房的振保陷入了热恋。最终，振保退却了。振保最终选择的妻子是“身家清白”的孟烟鹂，也就是白玫瑰，她“细高身量，一直线下去”，给人的“第一印象是笼统的白”，结婚后渐渐“变成一个很乏味的妇人”。吊诡的是，振保万万没有想到，乏味的妻子却与裁缝有私。
红玫瑰和白玫瑰都有着强烈的象征和隐喻。与中国传统女性相比，来自南洋的华侨女性受到了东南亚传统的影响：那就是，东南亚的女性社会地位相对较高，在政治、经济和家庭中承担着重要乃至突出的责任，同时也享受着相应的权利。而中国的传统女性，却深深地笼罩在父权的桐油大伞下面，既看不到面容，甚至也看不到阳光下的投影。
张爱玲自幼生长在破碎的父权大家庭，一生没有安全感。她曾经反抗过一事无成沉迷于鸦片的父亲，投奔到同样反抗父权制度的母亲那里；可是她又因得不到期望的母爱而焦虑和抱怨。当她自己在传统的父权制度下挣扎、反抗的时候，她却无意识地把反抗对象的阴影投射到华侨女生的身上。作为中西教育培养出来的文化精英，张爱玲常带着讽刺和嘲弄的口吻来评说南洋（马来亚）和侨生。
振保诧异于红玫瑰把“蕊”写成了三个字，这恐怕不是空穴来风，而是张爱玲对于侨生中文教育的印象。当年香港跑马地墓园的大门口就挂着一副绿泥黄木的对联，上面写着“此日吾躯归故土, 他朝君体亦相同”。这对联就是张爱玲所谓的华侨口吻。《红玫瑰与白玫瑰》中，王士洪评论红玫瑰的名字时，说：“你们那些华侨，取出名字来，实在欠大方。”张爱玲则讽刺马来亚文明说：“马来亚是在蒸闷得野蛮的底子上盖一层小家气的文明，像一床太小的花洋布棉被，盖住了头，盖不住脚”；她又嘲弄华侨女同学的口音，说：“她们的话不好懂, 马来亚口音又重, 而且开口闭口‘Man’，倒像西印度群岛的土著, 等于称对方‘老兄’”；她还调侃其中的女同学月女说：“她的空虚是像一间空关着的，出了霉虫的白粉小房间，而且是阴天的小旅馆——华侨在思想上是无家可归的，头脑简单的人活在一个并不简单的世界里，没有北京，没有传统，所以也没有跳舞。月女她倒是会跳交际舞的，可是她只肯同父亲同哥哥跳。”
没有北京，也就是脱离了帝国权力的管辖；没有传统，也就是不曾受到礼教的浸润；没有跳舞，也就是没有经历西方（现代）的诱惑。非中非西，非传统非现代，这似乎就是夹在中西之间作为第三者存在的南洋。因此，对于红玫瑰的刻画，张爱玲的笔端明显采用了高处鸟瞰的视觉，带着从中央审视边缘的口吻。
“他们华侨，中国人的坏处也有，外国人的坏处也有”
张爱玲笔下的“那些华侨”，是作为大中华边缘的他者出现的，是“我们”的对照。正如范柳原自称：“我的确不能算一个真正的中国人，直到最近几年才渐渐的中国化起来。”这样，华侨和“真正的中国人”是分割并立的，是他者。所以，一点也不奇怪，“他们华侨”这个称谓反复地在《红玫瑰与白玫瑰》出现，如以下的一段对话。
士洪笑道：“你不知道他们华侨——”才说了一半，被娇蕊打了一下道：“又是‘他们华侨！’不许你叫我‘他们！’”士洪继续说下去道：“他们华侨，中国人的坏处也有，外国人的坏处也有。”
“他们华侨，中国人的坏处也有，外国人的坏处也有”，虽是戏言，何尝不是大众的印象呢？从外形上看，华侨又瘦又黑，如张爱玲所言，比中国人黑，比印度人瘦；而华侨女性则身材玲珑，嘴唇饱满，充满了和传统中国审美大不一样的性感和肉欲；从物质上看，华侨很有钱，正如俗语所说：南洋伯，没有一千也有八百；所以无论是范柳原还是其他侨商，都是“星洲富豪”；从文化和教育上看，华侨没有文化，言辞带有“华侨口吻”；从男女关系上看，华侨比较随意，所以才有红玫瑰的两次与租客有私情；而“马来亚男孩子最坏了，都会嫖。”
无独有偶，张爱玲的南洋，和当时许多作家的作品也是吻合的。丁玲成名之作《莎菲女子的日记》里面的男主人公凌吉士，就是“一个十足的南洋人”，有个做橡胶生意的父亲。钱钟书的《围城》开头就花了许多笔墨来描述欧洲学医回来的混血儿鲍小姐。鲍小姐皮肤“暗而不黑”，“只穿绯霞色抹胸，海蓝色巾肉短裤，漏空白皮鞋里露出涂红的指甲”；她“纤腰一束，正合《天方夜谭》里阿拉伯诗人所歌颂的美人条件：‘身围瘦，后部重，站立的时候沉得腰肢酸痛。’长睫毛上一双欲眠似醉、含笑、带梦的大眼睛，圆满的上嘴唇好像鼓着在跟爱人使性子”。这分明是一个活脱脱的红玫瑰。同样留学归国的苏小姐却似白玫瑰，她的“皮肤在东方人里，要算得白，可惜这白色不顶新鲜，带些干滞。她去掉了黑眼镜，眉清目秀，只是嘴唇嫌薄，搽了口红还不够丰厚。假使她从帆布躺椅上站起来，会见得身段瘦削，也许轮廓的线条太硬，像方头钢笔划成的”。白皙，单薄，瘦削，硬线条，这难道不是活脱脱的振保的妻子孟烟鹂么？
钱钟书和张爱玲的笔，刀锋锐利，入肉不知，而后却让人感觉到一丝丝的刺痛，痛彻心扉，却叫不出声来。钱钟书写鲍小姐的混血出身，其实就是张爱玲的“他们华侨”的隐喻：混血的结果便是“中国人的坏处也有，外国人的坏处也有”。他俩还不约而同地突出了华侨女生学医的背景，更加令人推测：这究竟是当时的实情，还是两位不露痕迹的嘲讽？
另一方面，艳羡与嘲讽同在。华侨是新兴产业的象征，是南洋的橡胶园、锡矿和跨地区商业在上海的展现。提到南洋和华侨，人们不由不带着几丝若有似无的妒忌和艳羡。
“都是我那班同学太阔的缘故”
范柳原自称“我的确不能算一个真正的中国人”，这是对文化他者——“他们华侨”——作的注解；不过，此处的范柳原还象征了华侨的另一个呈现，那就是财富。
范柳原的“父亲是一个著名的华侨，有不少的产业分布在锡兰马来亚等处。”不仅在南洋的产业和生意代表着财富，连和南洋的商业联系，也是上海（也就是近代中国）财富的来源，所以红玫瑰的丈夫王士洪就跟前来租房的老同学振保说：“前些时没来得及同你说，明儿我就要出门了，有点事要到新加坡去一趟。”张爱玲的电影剧本如《情场如战场》也是如此。
华侨的财富，使得生活并不拮据的张爱玲，时常有想象中的窘迫。她对姑姑说：“其实我在香港的时候也不至于窘到那样，都是我那班同学太阔的缘故。”她的侨生同学，包括“汪精卫的侄女”茹璧以及何东爵士的两个侄女；当然还有橡胶大王们的子女，如李先生。他是马来亚侨生，“家里又有钱，有橡胶园。”张爱玲抱怨说：“这橡胶大王子女进的学校里，只有她没有自来水笔，总是一瓶墨水带来带去，非常触目。”她又说：日军入侵的时候，“宿舍里的一个女同学发起急来，道：‘怎么办呢？没有适当的衣服穿！”“她是有钱的华侨，对于社交上的不同的场合需要不同的行头，从水上跳舞会到隆重的晚餐，都有充分的准备，但是她没想到打仗。”华侨同学的富裕，所以使得端着墨水瓶去上课的张爱玲感到自己的相对贫困，带着一丝妒忌的尴尬从那时起就在她过于敏感的内心深处播种发芽，多少年后都没有消逝。
富裕、没文化的他者，大致就是张爱玲塑造的南洋和华侨，但也并非完全如此。看似风流成性的娇蕊，多年后带着孩子去看牙医，在公交车和振保偶遇。面对振保的冷笑和讽刺“你碰到的无非是男人”，她并不生气，反而说了一句颇有哲理的话：“是的，年纪轻，长得好看的时候，大约无论到社会上做什么事，碰到的总是男人。可是到后来，除了男人之外总还有别的……总还有别的……”
别的是什么呢？自然是爱，是爱背后的责任。红玫瑰这段话，揭示了她成长后对于男女关系本质的把握，令人心酸和感动。而华侨女生如苏雷珈在战火中的表现和成长，也令张爱玲感佩。“苏雷珈是马来半岛一个偏僻小镇的西施，瘦小，棕黑皮肤，睡沉沉的眼睛与微微外露的白牙”；“她选了医科，医科要解剖人体，被解剖的尸体穿衣服不穿？苏雷珈曾经顾虑到这一层，向人打听过。这笑话在学校里早出了名。”可是，在日军的炸弹下，“苏雷珈加入防御工作，在红十字会分所充当临时看护，”她和男护士“一起吃苦，担风险，开玩笑，她渐渐惯了，话也多了，人也干练了。战争对于她是很难得的教育。”
同样的，马来亚的原始，一方面象征着野蛮与落后；另一方面，也是现代人渴望的自然与纯朴。在《倾城之恋》中，范柳原对白流苏说：“我陪你到马来亚去。”流苏问：“做什么？”范柳原道：“回到自然；我又想把你带到马来亚，到原始人的森林里去。”那么，马来亚的森林是怎么样的呢？范柳原把玻璃杯里的茶水喝干净后，对流苏说：“你迎着亮瞧瞧，里头的景致使我想起马来的森林。”流苏看到的是“杯里的残茶向一边倾过来，绿色的茶叶黏在玻璃上，横斜有致，迎着光，看上去像一棵生生的芭蕉。底下堆积着的茶叶，蟠结错杂，就像没膝的蔓草和蓬蒿。”
马来亚，马来亚的森林，无疑代表着南洋那种原始自然的状态，既不是北京，也不是香港和上海，那里没有范柳原的装假，也没有白流苏和她家人的心眼。
在上海书写南洋
张爱玲出生在上海，成长在上海，成名在上海，她毫不犹豫地说她“喜欢上海”；张爱玲在香港上学，在香港停顿后辗转去美国；她虽然没有说她喜欢香港，可是，香港无疑对她意义非凡。我们说，香港和上海成就了张爱玲，这并不是夸张的断语。正因为如此，张爱玲自己说：“我为上海人写了一本香港传奇，包括《沉香屑——第一炉香》《沉香屑——第二炉香》《茉莉香片》《心经》《琉璃瓦》《封锁》《倾城之恋》七篇。写它的时候，无时无刻不想到上海人，因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。”可是，无论是张爱玲的香港，还是张爱玲的上海，南洋总是若有似无地徘徊游荡，仿佛窗纱上的松影，在春天的雅聚也罢，在月夜的枯坐也罢，在寒风的小酌也罢，不经意间就在眼前掠过。
然而，太平洋战争的爆发，冷战的进行，东南亚民族国家的构建，打破并重塑了南洋，东南亚这个概念取代了中文话语中的南洋。张爱玲也是如此。生活在美国，期望在英文文学中有一足之地的张爱玲侧重于以近代历史题材的小说创作，舞台不再是香港或者上海，南洋不再是她的一个布景了。南洋逐渐逝去，再也无法回去。
张爱玲建构的南洋，其白描手法塑造的人物栩栩如生，丝丝入扣，其轮廓和视野却大致未脱离大中华南下俯视的窠臼，字里行间也蕴藏着文化精英嘴角挂着的丝丝嘲弄。她的南洋，就像她的香港，都是在上海的书写，是“用上海人的观点来察看”南洋。所谓上海人的观点，无疑就是近代以来新塑造的正统：无论是新文化的代表青年，还是旧传统的象征遗老，上海都是其中的标杆。正是落笔于此庐山深处，这位祖师奶奶的南洋情结反而长期以来很少有人关注。
南洋“没有北京”，因此也就有了政治的自由；南洋“没有传统”，因此也就有了接受新文化的胸襟。这就是南洋不同于近代中国的特色，也是南洋给予近代中国最重大的贡献。无论是建设，改良还是革命，南洋以及以它为基地的华侨，如飞蛾扑火，在黑暗的天际划出一点点火星，即使那么微弱，也依然撕裂了天下的重重帷幕，给人以前行的希望和力量。
改编张爱玲作品 看到导演也要看到作者
张爱玲的小说没有一篇不是在辩证，所以她是个伟大的现代作家，她不是用情怀来创作，这与她读了很多英文小说有关系。她的思维模式比较像个城市的人，多过像是个民族的人……
张爱玲的小说多次被搬上影视作品，但很难火红起来的因素是什么？林奕华认为她追求的是很深层的一种反思与批判等，大部分人看影视作品，追求的不是这些。张爱玲写了这么多性格不可爱的人，从某个角度来说，很能代表我们，因为大部分人都有很多欠缺。
细腻华丽的笔锋，惊心动魄的男女感情纠葛，赤裸裸刻画人性的阴暗幽微，“张派”文学吸引不少学者的研究，也多次改编成电影，包括香港导演许鞍华的《倾城之恋》与《半生缘》；关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》；台湾导演但汉章的《怨女》、侯孝贤的《海上花》与李安的《色，戒》。
有人说过张爱玲的文字魅力太强，而张氏电影最容易受到张迷的批判，据说电影圈多年来一直有个“张爱玲碰不得”的说法。但港台知名导演不但“碰”了，还夺奖连连。联合早报透过香港长途电访，访问了许鞍华、关锦鹏与林奕华，谈一谈他们创作张氏电影时的心得。
许鞍华：《沉香屑·第一炉香》第三次与张爱玲“合作”
许鞍华继《倾城之恋》与《半生缘》后，刚完成了《第一炉香》的拍摄，这部由彭于晏等人演出的电影正在后期制作，许鞍华带爽朗又不失幽默地对本报透露：“因为觉得《倾城之恋》拍得不好，再拍《半生缘》。”《倾城之恋》是她继《投奔怒海》等片后的第五部导作，导演资历还不深，她认为无法好好掌控演员。
《沉香屑·第一炉香》原是许鞍华的老板刘韧导，她当监制，后因种种原因，变成她导。“由于我之前也拍了张爱玲的作品，算是比较熟了，加上也参与了《第》的前期制作，就接下导演工作。”
《沉香屑·第一炉香》是张爱玲发表于1943年的短篇小说。“八一三”事变后，上海少女葛薇龙到香港读书，为生活费求助于姑妈梁太太，却逐渐受到虚荣生活的影响，成为寡居姑妈吸引男性的诱饵。许鞍华认为拍张氏作品最大的挑战是：“小说不动我动。”她认为小说经过半个多世纪，还是没有变化，但过去三四十年，她从阅历到心态，不断地变化：“所以每次拍的难度不同。《倾》照书拍，但出来的效果不对，毕竟文学与电影不同。《半》尽量克服《倾》犯的错误，这次《第》更随意，故事里有同感的东西，我把它发挥出来，希望是我最满意的。”
外界一直认为许鞍华是“最能表达张爱玲作品神韵的导演”，她谦虚地说：“其他人的作品也有自己的特色。”她特别不赞同“张爱玲碰不得”的观点：“如果碰不得，那就代表好的文学作品不能碰。其实有机会拍，大家谈论是好事。”
如果李安的《色，戒》要忠于张爱玲原著，就不是现在的《色，戒》了。《色，戒》无疑是谈论度最高的张爱玲改编电影，许鞍华认为是最好拍同时也最难拍的：“故事张力强，也不是老生常谈，有特务角色，人物心理如何处理，夸张的人性如何表达，很是挑战。”许鞍华认为李安的《色，戒》导得很出色。
关锦鹏：张氏小说最重要的是她的“反讽”
关锦鹏自年少时就喜读张爱玲，算是张爱玲的“隔代知己”。他理解她的旷世孤独，因为厚道，才懂得尖酸。他深信张爱玲是有勇气的人，因为太剔透。他说，张氏的小说，最重要的是她的“反讽”。
虽酷爱张爱玲的作品，但从没主动，《红玫瑰与白玫瑰》是老板找他导的，他视为机会也没太多顾虑：“《红》男主角有很多压抑，内心澎湃的欲望。男生与女生的理性与感性一直在较劲，加深我要拍《红》的决定。”1994年，他与编剧林奕华把《红》搬上银幕，张爱玲的文字叠在一些画面上，如一个旁观者冷冷地评论。很多人尽量回避张爱玲的文字，《红》不仅没，还处理得大胆、具创意并让人感到惊艳。关锦鹏是导了《胭脂扣》和《阮玲玉》等片后才导《红》：“如果更年轻时就拍《红》，我会不敢碰张爱玲的文字，只会用影像传达故事而已。”
曾有传闻林青霞和张曼玉在《红》名单上，关锦鹏说，林青霞从来没有在选择名单上：“开始第一个接触的是巩俐，但我们没谈成。”他说片中有场“孟烟鹂”便秘坐马桶的戏，她没把门关上，振保回家就把门打开，孟烟鹂赶紧站了起来并把内裤拉上，那一霎那会看到女性私密的部位，不管是原著或电影的改编，我坚持保留这幕，镜头虽是远景，但张曼玉无法接受，推掉了电影，最终叶玉卿接棒：“叶玉卿的这场戏也拍了，不过后来剪辑时，不管是片长，或是与美术及剪辑师讨论，发觉没必要放进去，就剪掉。”
关锦鹏每隔一两年就会把张爱玲的书再拿出來翻阅。继《红》之后，没再挑战张爱玲的原著，原因是什么？他说市场大环境，哪怕用大明星，哪怕拍得再好，年轻观众能不能接受是个问题。他也认为哪怕有好的剧本，制作资金也有：“芳华正茂的明星哪里去找？”他认为陈冲演出《红》时不会太年轻也不会显老，也认为她适合张爱玲笔下的很多人物，但像陈冲这样的演员，演艺圈已断层。
网上有报道说关锦鹏遗憾没导《沉香屑·第一炉香》，他澄清：“我没公开说要拍《第》。”原来《第》版权在徐枫手上时，她要找杨德昌导，李强写剧本，后来杨德昌去世，徐枫的《第》版权也过期。版权辗转过程中，曾有公司找关锦鹏，关导问了李强要不要改编，后者认为大环境不是时候，所以他也没想要导《第》。
若还有机会，他希望把《金锁记》与《倾城之恋》搬上大银幕：“特别对香港的感觉，比如浅水湾酒店或者是一个城市的陷落成就了一段感情。回想香港这个城市与香港人发生了什么变化，颇有意思的。”
林奕华：比较早认识到人与人之间的脆弱感
除了夺金马最佳改编剧本奖的《红玫瑰与白玫瑰》，林奕华广为人知的是导了很多改编张氏作品的舞台剧，甚至被形容为“把握张爱玲性格最准确的导演”。他如何形容自己与张爱玲的“关系”？
他认为冥冥之中有很多微妙的契合：“读到她的散文《流言》里提到与后母和妈妈的关系，我想起年少时因不满后母的某些事，被爸爸打了一巴掌，虽是最后一次被打，但我都16岁了，觉得不可思议，放下功课，我穿着睡衣跑去找妈妈。妈妈送我回家，离婚后的爸妈因为我又见了面，妈妈临走前还叫我去向爸爸道歉。我后来读到张爱玲时，感觉很亲近。”
林奕华的姑姑也很精彩，八姑姑是做化妆品生意，很早就一个人到世界各地去。“当我读到张爱玲的姑姑对她的影响的时候，我也会有这样的感觉。还有张爱玲一直在搬家，我有认同感。也许我们比较早对于人与人之间的脆弱感有一定的认识。”
林奕华14岁第一次看到张爱玲的小说《倾城之恋》：“看不进去，感觉就像看昆曲。但看《心经》，马上能看进去。讲的是一个十几岁非常自我中心小孩恋父的情结，还有爸爸以前会穿女装，又有一个同学与她长得很像，这些东西都带有我成长阶段的很多共鸣。这共鸣是少年在成长阶段对周边的不安全感。”
他认为改编张爱玲的作品，不要只是引述它的故事。一个电影导演如果要把大家熟悉的文学作品搬上大银幕，他最想跟观众分享的是什么，可能有些导演认为观众想看的是故事，就把他认为观众想看的作为他的主要目的。除非他是会讲故事的导演，比如希治阁。他说看完希治阁的电影，会发现故事只是表层而已，很多人研究希治阁的作品与他的人生，因为他有想法，且像谜题。“对我来说要改编一个文学作品，它是双倍的创作，首先是如何去阅读这个作者，然后如何去解开作者的密码，可是又不能只把解开的过程做给观众看，反而是要把怎么去阅读这个密码变成一个具创意的过程，这过程对观众来说才有双重的惊喜，不仅看到导演也看到作者。”
林奕华认为改编张爱玲与海明威的作品不同，因为张爱玲的故事常常只是一个手段而不是目的。关锦鹏的《红》之前已有刘恒写的剧本，关导拿给他看，他有自己的想法，所以呈现出后来大家看到的《红》：“这牵涉到我对张爱玲的整体有什么想法，而并不是只有一个红、白玫瑰，所以在这个前提下，张爱玲怎么把自己的哲学放在隐喻里，对我来说是改编小说很重要的背景。她对心理的掌握为什么让我们看得很亢奋，如果要把这些变回只是单纯说故事，我觉得很多她真正厉害的地方，就不见了。所以我想到的是：怎么去处理她的文字。”
他也给观众几个不同的角度去看电影里的人物，更不要观众只当一个观众，有时要让观众就是戏里的人物，让观众看到人物的多面，而不要轻率对人物下判断。“张爱玲的小说没有一篇不是在辩证，所以她是个伟大的现代作家，她不是用情怀来创作，这与她读了很多英文小说有关系。她的思维模式比较像个城市的人，多过像是个民族的人，因为她有太多的杂种在里面，这或许与她那个时代、家庭与爱好有关，所以我喜欢看张爱玲，不是那些刻薄的故事而是辩证。”他认为张爱玲的确是个很好的消费品，她表层的那些东西是聪明，也是大部分人想拥有的吸引力。他强调编剧其实得知道要怎么去帮助导演去阅读原著：“而这个阅读不是一个字一个字的阅读，而是你在里面到底读到什么。”
张爱玲的小说多次被搬上影视作品，但很难火红起来的因素是什么？林奕华认为她追求的是很深层的一种反思与批判等，大部分人看影视作品，追求的不是这些。张爱玲写了这么多性格不可爱的人，从某个角度来说，很能代表我们，因为大部分人都有很多欠缺。“普罗大众最需要的是逃避，最需要看到的是英雄与美人，不管是去拯救或被救，都要有心安的结局。张爱玲的小说哪怕是有个好的结局，都是反讽，小说的价值是提醒我们平常不去想的东西，硬要把它通俗化，就已经不是张爱玲了。”
披一袭爬满虫子的华丽 张爱玲衣如人生
张爱玲生性孤僻，不爱见人，但穿着又爱挑拨，招来人们的注意，两个自相矛盾的特质更增加她的神秘感，使她成为小报竞相报道的红人，几乎篇篇都用“奇装异服”，有褒有贬地形容她。
《更衣记》活脱是一篇清代到民国十里洋场的华丽中国服装史。因为理解深刻，所以才奇装有理，有恃无恐。
张爱玲曾想开服装公司。连广告都亲自拟好了。
1945年4月6日上海小报《力报》刊登的短文《炎樱衣谱·前言》里，张爱玲宣布她将与闺蜜炎樱姐妹开家时装店“替人出主意，做大衣旗袍袄裤西式衣裙。”“创意总监”自然是最在行设计服装的炎樱，“宣传总监”当然是文字高手张爱玲。她摆明用自己的名气为合伙公司打广告，会在《力报》上写一系列“衣谱”——用文字记录炎樱为自己和朋友设计过的服装，文末还明刀明枪注明“炎樱时装设计，电话三八一三五，电约时间：下午三时至八时”。在接下来的三天，《力报》连续登了张爱玲三篇《炎樱衣谱》——《草裙舞背心》《罗宾汉》和《绿袍红纽》。
出土的旧报虽未见张氏拿手的插画，但单看文字就很有画面感，宛如广告微电影：“炎樱把她母亲的围巾拿了来，中间抽掉一排绒线，两边缝起来，做成个背心，下摆拖着排须，行走的时候微微波动，很有草裙舞的感觉。”“苔绿绒线长筒袜，织得稀稀地，绷在腿上，因为多漏洞的缘故，看上去有一层丝光。整个的剪影使人想到侠盗罗宾汉。”服装公司不知何故不了了之，可能只是三女一时兴起的玩票之作，亦可能是战后张爱玲敏感的政治身份而开不成。
张爱玲开服装公司激起公众的好奇，就跟今天女神卡卡和蕾哈娜联办服装品牌引爆社交媒体无异。40年代，20出头的张爱玲在上海沦陷孤岛时期走红那几年，“奇装异服”“奇装炫人”的形象与她不爱见人的“怪癖”形影相随。用现代人听得懂的比喻就是：张爱玲是上海那个时代的女神卡卡（Lady Gaga）。
张爱玲的文字迷倒万千读者，她特立独行的形象也同时跳出纸外，在真实世界延续公众对她的好奇和想象，为她塑造出一个文坛明星的形象。张爱玲生性孤僻，不爱见人，但穿着又爱挑拨，招来人们的注意，两个自相矛盾的特质更增加她的神秘感，使她成为小报竞相报道的红人，几乎篇篇都用“奇装异服”，有褒有贬地形容她。她的穿着有多奇怪，怎么个新奇法，未尽留下照片记录，但仍可借文字去想象。
1945年6月2日《东方日报》笔名为老阁的写：“在一个集会中……你不必经人介绍便可看出哪位是张小姐，因为她的衣着……可以称得上奇装异服……有的像宫装，有的像戏服，有的简直像道袍。”同年代和张爱玲并列为“四大女作家”，可是却一直看她不顺眼的潘柳黛这么写：“张爱玲喜欢奇装异服，旗袍外边罩件短袄……张爱玲穿着奇装异服到苏青家去，使整条斜桥弄（苏青官式香闺）轰动了。她走在前面，后面就追满了看热闹的小孩子……她为出版《传奇》，到印刷所去校稿样，穿着奇装异服，使整个印刷所的工人停了工。”
张爱玲的弟弟张子静1944年在与同学联办的杂志《飚》创刊号上的一篇短文《我的姐姐——张爱玲》就以姐姐的新衣为噱头：“1942年，她刚从香港回到上海，我去看她。那天，她穿一件矮领子的布旗袍，大红颜色的底子，上面一朵朵的蓝色和白色的大花，旗袍两边都没有纽扣，穿的时候要像穿汗衫一样钻进去。领子矮得几乎没有，领子下面打着一个结，袖子短到和肩膀一样齐，长度只到膝盖。上海当时虽然许多女青年喜欢赶时髦，但我还从来没有看见这种式样的旗袍。我问她这是不是香港流行的式样，她笑笑说：‘你真是少见多怪。在香港这是顶普通的式样，我正嫌它不够特别呢！’”
张爱玲显然不在乎大众的眼光，她穿衣唯一的准则是：只要我喜欢有何不可？她晚年翻出旧照片完成《对照记》。从老照片可见，她二十几岁便迷恋老衣服，懂得把清朝的行头穿出现代的新意；更不害怕艳俗，战后从香港买回大红大绿广东土布做衣服，刺目的玫瑰红上印着粉红花朵，红上加红，嫩绿叶子印在深紫或碧绿地上，大人都不穿，在乡下也只有婴儿穿，她却欣喜若狂地带回上海裁衣裳，“仿佛穿着博物院的名画到处走，遍体森森然飘飘欲仙，完全不管别人的观感。”
对自己的服装品味，张爱玲理直气壮，义无反顾。拿“土气”的广东布做新衣对她而言是保留劫后民间艺术。对于借讥讽她奇装异服来表现自己的好品味的人，张爱玲在《童言无忌》里将了他们一军。民国时代，中国人从西洋学到颜色的“对照”与“和谐”，鼻子举到天上说从前的人不懂配色，张爱玲说其实是这些人不懂自己文化的美学：“古人的对照不是绝对的，而是参差的对照，譬如说：宝蓝配苹果绿，松花色配大红，葱绿配桃红。我们已经忘记了从前所知道的。”在《炎樱衣谱·前言》，张爱玲苦笑着自辩：“我不知道为什么，对于现实表示不满，普通都认为是革命的，好的态度；只有对于现在流行的衣服样式表示不满，却要被斥为奇装异服。”
深刻理解中国服装演变史
张爱玲凭什么玩转服装？就凭她对中国服装演变史了如指掌，如数家珍。1943年1月，她为上海英文杂志《二十世纪》写《中国人的生活与时装》，附上12幅自绘栩栩如生的中国女性服装发型演变插图，带读者穿越中国女装的改朝换代。同年12月，张爱玲用中文改写此文，细嚼《更衣记》，你会忍不住赞叹她对各个时代中国服装的演变，以及服装集体折射出的政治和社会的心理所理解之透彻。《更衣记》活脱是一篇清代到民国十里洋场的华丽中国服装史。因为理解深刻，所以才奇装有理，有恃无恐。她在文中感叹中国近代男装墨守西洋绅士成规，庆幸自己是个女人：“谨严而黯淡……男子的生活比女子自由得多，然而单凭这一件不自由，我就不愿意做一个男子。”
奇装异服在吃瓜群众眼里或许是一场谐剧，但在她眼里怎么穿衣却是一部个人的内心戏、心理剧。她在18岁的“处女作”《天才梦》里自认在待人接物显露惊人的愚笨，唯有在不需要跟人与人交接的场合才充满生命的愉悦。她在《童言无忌》里接着说，像她这种不会说话的人：“衣服是一种语言，随身带着的一种袖珍戏剧。”《更衣记》里有句话我每次读到都会莫名地感动：“在政治混乱期间，人们没有能力改良他们的生活情形。他们能够创造他们贴身的环境——那就是衣服。我们各人住在各人的衣服里。”张爱玲写这段话时，沦陷的上海正处于孤岛时期，她将衣服从装饰与功能升华到人心深处的层次，点出了“畸形繁荣”背后的人心惶惶。她自己创造的衣服也成了她个人的保护色和安全的堡垒——躲进历代衣服“甜而稳妥”的花花世界里，“像忘却了的忧愁”，从而找到无需与人交接的“生命的欢悦”。
张爱玲一直都把自己看得透彻，躺上手术台上也能为自己开刀。她清楚自己为什么会变得“奇装异服”，也明了这是她从少女变成女人的历程，多次剖析童年的失落和创伤如何突变成长大后的恋衣癖。
她对衣服的狂恋遗传自同样特立独行的母亲黄逸梵。黄逸梵爱做衣服，爱到被张爱玲的父亲抱怨：“一个人又不是衣裳架子。”张爱玲写：“我最初的回忆之一是我母亲立在镜子跟前，在绿短袄上别上翡翠胸针，我在旁边仰脸看着，羡慕万分，自己简直等不及长大。”因为长大后就能跟母亲一样穿上美丽无比的服饰，所以张爱玲中学投稿漫画赚到的第一笔稿费就马上去买了一支口红。母亲要她把钞票留作纪念，她嫌矫情：“对于我，钱就是钱，可以买到各种我所要的东西。”4岁那年，黄逸梵出走海外，逃离破裂的婚姻，上船的那天，张爱玲印象最深的竟是母亲的衣服：“她伏在竹床上痛哭，绿衣绿裙上面钉有抽搐发光的小片子……像船舱的玻璃上反映的海，绿色的小薄片，然而有海洋的无穷尽的颠波悲恸。”妈妈的衣服变成一片伤心的汪洋，飘远离去，暗示着给了她美的启蒙后又在她童年长久缺席的母亲将会是她人生失落的根源之一。
张爱玲二手衣穿出时髦
1995年张爱玲在洛杉矶公寓逝世数日后才被发现。垫在她床上的已不是一袭华美的袍子，而是一张灰蓝无奇的毛毯。
几年后，母亲回国与父亲复合，张爱玲兴奋地穿上她自认最俏皮的小红袄迎接母亲，想不到母亲看了她一眼就说：“怎么给她穿这样小的衣服？”我们才意识到，母亲不在的这些年，小张爱玲的衣着无人打点，母亲回来后，她才回复和衣服的华丽缘，“不久我就做了新衣，一切都不同了。”然而，这团圆并不持久，父母最终还是无法在一起。张父离婚后再娶，后母过门前听说张爱玲跟她身材相差不远，带了两箱子嫁前衣来给她穿。失去了美的象征的母亲，换来捡后母旧衣的窘迫日子，给少女张爱玲造成了心灵的创伤。她“永远不能忘记一件黯红的薄棉袍，碎牛肉的颜色，穿不完地穿着，就像浑身都生了冻疮；冬天已经过去，还留着冻疮的疤——是那样的憎恶与羞耻。”这也严重地影响了张爱玲在贵族化教会女校上课时与同学的交往：“一大半是因为自惭形秽，中学生活是不愉快的，也很少交朋友。”
近半个世纪后，我们在《对照记》里看见了十几岁的张爱玲穿着一件后母的旧衣服，显得极度不自在，怯生生地耸着肩，双手生硬地不知如何摆放，不合身的衣服让瘦弱的张爱玲更显病态，了无少女的活泼和生气。因为后母的教唆，张爱玲还被父亲毒打一轮，囚禁家中，差点死掉。那个有后母的家，连花园盛开的白玉兰树也“像污秽的白手帕。”长大后，张爱玲将她的恋衣癖归咎于她：“因为后母赠衣造成一种特殊的心理，以至于后来一度clothes-crazy（衣服狂）。”
张爱玲并非奇装异服一辈子。中国变色以后，张爱玲开始收敛奇装炫人的行径，1950年代，她用配给土布做“喇叭袖唐装单衫，一条袴子”，穿上这样的家常衫袴去登记新中国户口。步入中年后，她明白已过了标新立异的人生阶段，在给宋淇夫妇的信里写道：“我小时候没有好衣服穿，后来有一阵拼命穿得鲜艳，以致博得‘奇装异服’的‘美名’。穿过就算了，现在也不想了。”
在美婚后穿二手衣
到了美国，张爱玲嫁给大她30岁的老作家赖雅，养家的担子大部分落在她肩上。因为经济拮据，张爱玲开始穿几毛钱的二手衣。她在1956年11月16日写给邝文美的信兴奋地报告：“此地有一种rummage sale（义卖）……一毛钱的男士女士衬衫、五毛钱的长袴子、七毛五的厚大衣，便宜得骇人听闻，料子和裁制都不错，八成新。我买了些家常穿。”虽然也是旧衣，但这次因家境所逼，张爱玲一转念，如发现新大陆般迷上“古着”（vintage）。即便是二手衣，或是简单洋装，她都能穿得时髦出众。
1961年，张爱玲到台湾搜集素材，打算写张学良的英文小说打开美国市场。她在那里见了年轻的白先勇，还由王祯和接待去他花莲老家玩。王祯和忆述41岁的张爱玲时这么说：“她的装扮，简宜轻便，可是在1961年的花莲，算得上时髦……她很习惯衣服上第一、二个扣子松开不扣，这在穿衣服还十分保守的台湾来讲，相当特别。我舅舅用台语对我说：‘伊像美国人，很美国派。’”
张爱玲在台湾接到赖雅中风的消息，但为了赚两人的生活费不得不到香港替电懋电影公司赶写剧本。1964年，她难得在《国际电影画报》留下一张照片。电懋董事周海龙夫妇到纽约时约见了她，在这张合照里，她站在两人中间，身材之高挑叫人咋舌，眼睛还是跟在上海和李香兰合照时一样飘忽，偏不看镜头，身上那件简单而典雅的无袖黑色洋装让人想起香奈儿的名言：“每一个女人的衣橱里必定要有件小黑洋装。”
刚过世的作家於梨华，1969年在美国成功邀得张爱玲到纽约州立大学演讲（是她极少数也是最后的公开演讲），张爱玲亮相时穿的是一身灰衣裙，颈系一条紫红丝巾，高雅又出众，让她记住一辈子。这个时期的张爱玲虽节俭却仍时髦，可是已离上海时期的骇世惊俗甚远了。
或许张爱玲与服装的联想叫人印象太深，把她推上现代中国文学神台，又获屡次在美国为她铺路的学者夏志清生前在多次访谈中重提张爱玲设计服装旧事，甚至还大胆假设张爱玲若转行服装设计，在美国不会如此潦倒。夏志清在2004年与女商人作家周励聊起张爱玲时说：“张爱玲的英文、绘画、服装设计倒是样样有功底，如果她不是一头钻进什么文艺营搞创作，而是先到纽约……先打工，再读书做生意就好了。如果张爱玲搞服装设计，很可能会打入美国主流社会，等经济富足生活无忧了，再拿起笔来边经商边写作就好啦！问题是张爱玲绝不肯纡尊降贵去打工，她一来美国就把自己在‘文学’中限制死了。”2007年，夏志清接受《南方周刊》访问时，再次强调：“做设计师她也可以的。这个事情她真的喜欢做，那时美国还没有很流行中国人做的衣服，做起来不得了。”
从设计图见功力
但懂得穿衣，并不表示就一定会设计衣服，更遑论徒手建起一个服装品牌。我总以为张爱玲早年的衣服大多是炎樱帮她操刀的，但从张爱玲1956年婚后写信请邝文美在香港帮她裁剪几件旗袍的设计图和隔空指示，我们才见证到她的设计实力。她的设计图画得很详细，哪里滚边，领子多高，袖子多短都交代得巨细靡遗。张爱玲在和赖雅的一张合照中穿着极似信里所形容的“无滚边、袖极短”花袍，成品与设计图丝毫不差。
能为自己设计衣服是一回事，但不肯面对面见客的设计师做得起来吗？张爱玲在美国经不少贵人介绍到大学做研究、翻译，但她总是躲着人，白天该上班她却到了晚上没人时才现身；系主任为她设宴，她不只姗姗来迟，在会上还对人爱理不理。文学教授刘绍铭曾介绍她在1966年到迈阿密大学当驻校作家，但她连办公室也不去，搞到同事要来请她到办公室“坐着看书”。她给刘绍铭的信写：“如衣冠齐整，走一里多路到McCracker Hall坐着看书，再走回来，休息一下，一天工夫倒去了大半天，一事无成。”早年处心积虑奇装异服，但中年连“衣冠齐整”见人都成了一种心理负担。
为张爱玲敲开文学大门的《天才梦》里的神来之句——“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子”似乎一开始就为她的人生埋下伏笔。走红上海文坛的短短几年内，她的人生的确如一袭华美又奇炫的袍子，可到了晚年，“虱子”也赶上了她，皮肤病久医不愈，她疑神疑鬼是跳蚤所致，展开避虫的流浪生涯，从一家汽车旅馆搬到另一家，居无定所长达数年，为防蚤连像样的鞋子都不穿，只套上即穿即丢的浴室拖鞋。当然，张爱玲还是爱美的，细看她晚年为台湾报章拍的照片，眼睛明显动过刀，不自然的假发暗示底下已光秃——事实是她为让“跳蚤”无处藏匿而每隔几天剪发，近乎光头。
1995年张爱玲在洛杉矶公寓逝世数日后才被发现。治疗皮肤病用的日光灯仍开着，仿佛依依不舍地留守着，送她最后一程。垫在她床上的已不是一袭华美的袍子，而是一张灰蓝无奇的毛毯。
衣服在张爱玲的人生由始至终都不是骇世惊俗的布景，而是串连起她一生的长短镜头。
张爱玲和华侨
小时候晚饭后，爸爸妈妈带着去快乐世界游乐场的情景历历在目，凉亭舞台上男男女女跳弄迎舞，半透明的纱巾一挥一挥，一辈子不曾造访南洋的张爱玲，怎会描绘得如此鲜活？
张爱玲作品第一本读的是《短篇小说集》，1968、1969年在新加坡念中学，碰上台湾皇冠出版社一口气推出当时籍籍无名的“新作家”五部代表作，命运之神的眷顾真没话说。吉隆坡文友郑重推荐，还记得他怕小毛头有眼不识泰山，苦口婆心规劝：“别看名字俗气，写得非常好。”怎知道我一见钟情，沉溺其中不能自拔，半个多世纪就这样过去了。小说里千娇百媚的香港和上海，虽然不至于因为时空阻隔进不去，眼前忽然闪现“华侨”二字，倒切切实实亲和感倍增，勉强也算他乡遇故知，两个代表人物一男一女，铺垫着可能源自毛姆的南洋情意结。
男的叫范柳原，《倾城之恋》男主角，尚未正式登场，业余媒人徐太太如此介绍身世：“父亲是一个著名的华侨，有不少的产业分布在锡兰马来亚等处”——第二个地名近年新版添一字变成“马来西亚”，完全罔顾小说写于40年代，令人对编辑的水平摇头叹息。别以为张女士随手杜撰，为人物涂上猎奇色彩便扬长而去，范柳原体内的血液货真价实，谈情说爱时举起玻璃杯凝视残余的茶叶，“你迎着亮瞧瞧，里头的景致使我想起马来的森林”，计划带白流苏回到自然，幻想她摆脱旗袍枷锁于树丛自由奔跑的模样；战后在废墟中过小日子，“流苏初次上灶做菜，居然带点家乡风味。因为柳原忘不了马来菜，她又学会了做油炸‘沙袋’、咖喱鱼”，通往花花公子肠胃的途径最靠谱，看来我们的女结婚员十拿九稳了。不过这“沙袋”当然是“沙爹”，而且是烧烤的不是油炸的，鸡手鸭脚的上海小姐想跟众人虎视眈眈的钻石王老五天长地久，恐怕必须在厨房下点苦功才行。
蜡染纱笼的图案
那幅茶杯里的风景，“绿色的茶叶粘在玻璃上，横斜有致，迎着光，看上去像一棵翠生生的芭蕉。底下堆积着的茶叶，蟠结错杂，就像没膝的蔓草和蓬蒿”，活脱脱蜡染纱笼的图案。不信你看《红玫瑰与白玫瑰》里王娇蕊的示范：“她不知可是才洗了澡，换上一套睡衣，是南洋华侨家常穿的纱笼布制的袄裤，那纱笼布上印的花，黑压压的也不知是龙蛇还是草木，牵丝攀藤，乌金里面绽出橘绿。”张爱玲对印花土布的偏爱，在逝世后出版的港台游记《重访边城》有淋漓描写，“鲜明得烈日一样使人一看就瞎了眼”，和纱笼一拍即合完全在情理之中。
不过我们这位艳丽的女同胞，最大作用不是肩负模特儿重任展览民族服装，而是通过她丈夫带出脍炙人口的名句：“他们华侨，中国人的坏处也有，外国人的坏处也有。”一般人受中西文化薰陶，等着被恭维左右逢源，只有张爱玲血淋淋揭露真相，既然行走江湖获得这样的签证傍身，特别理直气壮。至于“他们那些华侨，取出名字来，实在是欠大方”，是耶非耶，让我们翻开散文集《流言》找寻线索。《烬余录》的大学女生，来自“马来半岛一个偏僻小镇的西施”叫苏雷珈，“瘦小，棕色皮肤，睡沉沉的眼睛与微微外露的白牙”，凭外貌判断或者并非华裔，芳名不能作准，那位注重行头的有钱华侨又没有名字，《谈跳舞》里两个马来亚华侨，“淡黑脸，略有点刨牙”的叫金桃，“非常秀丽的，洁白的圆圆的脸，双眼皮，身材微丰”的叫月女，倒的确说不上雍容华贵，我想起《舞台姐妹》唱越剧的女主角，一个叫春花，一个叫月红，土里土气的。
其实我有点怀疑苏雷珈和金桃是同一人，无名千金小姐和月女也是同一人，名字不外作者的创作，蕴藏她对华侨的想象。金桃会跳马来舞，“男女排成两行，摇摆着小步小步走，或是仅只摇摆；女的捏着大手帕子悠悠挥洒，唱道：‘沙扬啊！沙扬啊！’沙扬是爱人的意思；歌声因为单调，更觉得太平美丽”。那首歌，当然是“拉撒沙扬嗨，拉撒沙扬沙扬嗨”，我懂得的唯一马来民歌。小时候晚饭后，爸爸妈妈带着去快乐世界游乐场的情景历历在目，凉亭舞台上男男女女跳弄迎舞，半透明的纱巾一挥一挥，一辈子不曾造访南洋的张爱玲，怎会描绘得如此鲜活？快乐世界早就结业了，长居当地的老百姓大概前尘不记，只有离乡背井的浪人念念不忘，像《对照记》里姑姑旧相片旁边的说明，“我一九五二年离开大陆的时候她也还是这样。在我记忆中也永远是这样。”
一般人受中西文化薰陶，等着被恭维左右逢源，只有张爱玲血淋淋揭露真相，既然行走江湖获得这样的签证傍身，特别理直气壮。
传奇，她的定义是在传奇里寻找普通人，在普通人里寻找传奇。
在六七十年代旧版皇冠的《流言》，封面迎面来了一面鹅黄圆月，冰蓝色天空，底下稀疏野草随风颔首——里头散文都值得一看再看，珠玉满篇，只不过版本比较朴素，不像旧日早本《流言》：80年代的港版益新出版，把当年版本依样葫芦印刷，理应属翻印，可如今也难得了——盗版到拥有了史料价值。原本多的就是张爱玲的插图，如同少女图画簿里潦草的素描。卷首《童言无忌》，所谓童稚时的自说自话，不被大人重视，以致后来形成禁忌……当然她言下之意，写作就可以随心所欲写出要说的，可张爱玲之所以为张爱玲，心思即是九曲连环套，明白光是专说自己，非创作之道——那个年代读者酷爱的是传奇，大起大落曲折离奇，难怪她首部小说里取名《传奇》。那流言是双关俏皮话，说的是写在水上的字，流失得快，又希望像流言蜚语那样传出去，让人记得……即使那篇提及自身家庭遭遇的《私语》，私己之语，冗长而仔细，谁想到后来我们看的《雷峰塔》就是加长繁复版？而《烬余录》拉长了，镶嵌在《易经》《小团圆》里。增添润饰，恐怕也是她后半生念念不忘的往事追忆录了。
手绘图是附赠的红利
至于手绘图画，那时大概是一种附赠的红利，只是图文对照，完全满足了作者的创作欲，例如一人壁报一手包办，编排随意。而对于张迷而言，像是读《更衣记》，“高得与鼻尖平行的高领”的元宝领，和一捻柳腰不相称，爱玲女士手笔，文字一侧画着清末时装，元宝领仕女图则清楚无遗，阔边领子遮住半个粉脸——《金锁记》姜家二奶奶曹七巧，也有类似的画像，是元宝领主人绝佳代言。作者写道：瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉。七巧绣像图精确得很——新的百年冥诞纪念版封面，其中《海上花》之《海上花开》，居然用了手绘七巧画像。本来所谓花开花落，大概是出版社巧立名目，全名是《海上花列传》，原作者韩邦庆，原书吴语对白，张爱玲版乃翻译成一般口语而已——何以收纳名下，列为创作书目？大抵是张爱玲注译版本，或批本，像张竹坡批本《金瓶梅》那样。曹七巧坐镇张派说部领衔女主角，调去书寓充当堂子人家，有点委屈了。而原来的黄翠凤、赵二宝等倌人，当年石印版本自有绘图，不必从爱玲女史那里借来曹七巧一用。上世纪80年代，注译《海上花》，封面正中一大朵花，是皇冠版张爱玲作品花卉封面时期——虽稍嫌单调，可较之更后期的那种类似《小团圆》电脑假花设计书封，又高出许多了。而这部生前不曾发表的小说，却已然摆脱传奇化情节，致力于寻常人里刻画人性深处。
夹带旧章回的气氛
很多年前，那刊登在《紫罗兰》上面的小说叫《沉香屑——第一炉香》，后来不知怎的，把前面的沉香屑都删了，光有秃头的《第一炉香》。张爱玲巧妙的将过去世情章回小说的写法，不动声色的偷渡其中，不像五四时代全然新文艺风格——那时候，连鲁迅母亲也熟看个张恨水的。女主人翁葛薇龙进到貌似深山豪宅里，一众丫头，睇睇，睨儿，恍如红楼里穿梭自如的翻版。新式创作，夹带旧章回的气氛，如今说法好听多了，叫有了底蕴。侄女为了学费，低声下气央求姑母收留，看似放软身段，实则自恃青春，不畏糜烂繁华的腐蚀。
张爱玲看熟了海上说梦人的歇浦潮，毕倚虹的人间地狱，民国女子向往恋爱自由，失足而沦落花海，或变相交际圈里浮沉，是警世绮丽事，她将场景转移到英国殖民地香港，故事多了一丝洋场气息，而开首葛薇龙晋见梁太太，几疑是现代黛玉入贾府——葛薇龙没有潇湘妃子的孤高自许，而是逐渐暴露迷恋虚华而不知，遇见名媛杀手乔琪乔，才不能自持，越陷越深。她进去房间一节，仿佛做了命运性的预言：屋小如舟，楼下开着无线电，那盏半旧的红纱壁灯也随之摇摇晃晃，不真实起来，橱柜里全是织锦绫罗，她忽然觉得试穿一下也不错，之后更惊醒似的，察觉自己好比堂子里买回的一个讨人——显然是爱玲女史看多了社会黑幕烟粉狭邪小说的反应，顺势写进去。
葛薇龙没有看透险恶繁华场，反而嫣然的，喃喃的：看看也好。作者觅出香炉，点了香，根本就是安魂香，有种幽森凭吊的意味，少女自愿的一步步走入宫殿深处，晚香玉开了，谢了，跌进黑暗里。——传奇，她的定义是在传奇里寻找普通人，在普通人里寻找传奇。葛薇龙传奇故事，最终她是普通女子，有着软弱人性，自己被欲焰贪爱捕捉，也沦为鱼饵，沉香屑烧了，烟光里一声叹息。
2014年有所谓出版70周年纪念的《传奇》，封面封底是《茉莉香片》插图，男女配角言子夜和冯碧落，另附张爱玲绘图磁铁书签，都是英文版《更衣记》里的民国女子服装——喇叭袖子，直筒式长旗袍，一缕诗魂的展示着时代面貌。
我可能过于沉溺旧小说行文走笔，描绘新式家庭的《琉璃瓦》《心经》看得不投入，不过如《金锁记》开卷，小双凤萧丫环们说话，一来一往的，感觉就是宝玉屋里的下人闲话家常，读着就感觉好，似乎从大观园别处走过来的话语声音，很对胃口。又如那篇半部腰斩的《连环套》，赛姆生太太霓喜的故事，看着就是《金瓶梅》的气味，如果说这是走回头路，可后来有多少人有能耐写出这下层广东女人的婚恋情事？兼写了教堂修女姑子的势利尖酸，药铺商家伙计调情姘居，还有洋人的暗通曲款……霓喜一路跌跌撞撞，以美色，获得物质享受，却不是爱，而是一种生存本能，让人想起宋蕙莲，西门庆送了她一匹翠蓝四季团花喜相逢缎子，她就明白，微笑而不语。还有《创世纪》，孙女匡潆珠出去工作，被男子毛耀球纠缠上了，就像是社会小说的开头，人海万花筒，繁华梦里的小插曲——后半部是老太太紫微，细碎回忆，再回到现实，要找本小说解闷，都是不齐全的张恨水，《春明外史》《落霞孤鹜》《美人恩》什么的，这里忽然就是爱玲女士的熟悉世界了。而我看了这些年，字字行行，如同步入庭院，午后落花断续，花坠姿态，刹那与人打个照面，暂停时光，于是便属于永恒。
张爱玲译《冰洋四杰》（部分）的发现
张爱玲的英译中，基本上限于美国文学，如人们已熟知的海明威的代表作《老人与海》，如华盛顿·欧文和爱默森等美国文学名家的作品等。但是，张爱玲还翻译了美国传记小说家佛兰西斯·桑顿（Francis Beauchesne Thornton，1898-1963）的长篇《冰洋四杰》，却一直不为人知。
在张爱玲的文学生涯中，翻译是重要的一环。张爱玲的文学翻译，包括了英译中和中译英两大部分，还包括了把方言（吴语）译为国语（普通话）。张爱玲的英译中，基本上限于美国文学，如人们已熟知的海明威的代表作《老人与海》，如华盛顿·欧文和爱默森等美国文学名家的作品等。但是，张爱玲还翻译了美国传记小说家佛兰西斯·桑顿（Francis Beauchesne Thornton，1898-1963）的长篇《冰洋四杰》，却一直不为人知。
已故香港作家慕容羽军写过一篇《我所见到的胡兰成、张爱玲》，文中告诉我们：一、在他主编香港《中南日报》副刊期间，连载了张爱玲翻译的一部小说。二、这部翻译小说连载时，因译者署名问题，张爱玲与社方搞得很不愉快。三、这部翻译小说在《中南日报》的预告署名“张爱玲译”，最初刊出时改署“张爱珍译”，最后又在张爱玲的坚持下，再改署“爱珍译”。但慕容的这个回忆一直无法证实。
香港《中南日报》应创刊于1953年6月18日。慕容羽军另写过一篇《谈〈中南日报〉——香港报业史作者最大的缺失》，对该报历史和特色做了追溯，并对已有的香港报业史和香港文学史著述均未提及《中南日报》表示了强烈的不满。这个不容忽视的“缺失”实在是事出有因，那就是《中南日报》已经存世无几，目前香港只有香港中文大学图书馆特藏室藏有零星的四天报纸，就连上述《中南日报》的创刊日期也是我推算出来的，尚无实物可证。
去年一个偶然的机会，五份《中南日报》副刊奇迹般地出现在我的眼前。它们的出版日期按序为1953年10月14日、28日、29日和11月2日、3日。从中可以得知，《中南日报》是对开的大报，副刊名《说荟》（或为说部荟萃之意），10月14日的《说荟》在第七版上，其他四天的《说荟》均在第六版上。《说荟》位于整版《中南日报》的中下部，占版面三分之二的篇幅。
正如慕容羽军在《谈〈中南日报〉》中所坦率承认的，《中南日报》是在1950年代初香港“绿背文化”的大背景下创刊的，这点毋庸讳言。但慕容也指出，《中南日报》自身也有一个衍变过程，“由一个带有‘援助知识分子’机构出版的报纸转变成为纯商业性质的报纸，前后历程超过三年，差不多接近四年光景”。在此过程中，该报副刊《说荟》，就我所得到的五份和香港中大图书馆所藏的四份来看，办得可谓有声有色，我所得到的五份《说荟》上就连载了平可、潘柳黛、南宫搏、俊人、费爱娜等香港作家的长篇小说。
这五份《中南日报·说荟》上最重要也是最引人注目的是，刊有连载的《冰洋四杰》，均署“佛兰西斯·桑顿著 张爱玲译”。具体连载情况如下：
《冰洋四杰》（四）“在血海里辛苦工作”——1953年10月14日
《冰洋四杰》（十八）“约翰做了神父”——1953年10月28日
《冰洋四杰》（十九）“手指似的半岛”——1953年10月29日
《冰洋四杰》（廿三）“鱼雷爆炸”——1953年11月2日
《冰洋四杰》（廿四）“船往一边倒”——1953年11月3日
这五天的连载并不连贯，既无开始，也未结束，期间也断断续续。但从第一则1953年10月14日连载的《冰洋四杰》（四）推断，《说荟》连载张爱玲所译的这部小说应在四天之前即1953年10月11日开始。
佛兰西斯·桑顿作为美国传记小说家，擅长欧美宗教界著名人士的传记，主要著作有《亚历山大教皇：天主教诗人》《十字架：教皇庇护九世的生活》等。《冰洋四杰》书名全称为《光荣之海：四位牧师的精彩故事》（Sea of Glory：The Magnificent Story of Four Chaplains）。1943年2月2日晚，纳粹德国潜艇在海上向航行中的美国多切斯特号运输船发射鱼雷进攻。船上四名美国陆军牧师组织士兵自救。最后四位牧师手挽手站在甲板上祷告，与多切斯特号一起沉没……这部传记小说正是根据这个真实事件改编的。
《光荣之海》也即《冰洋四杰》共六章，第一章序言；第二至第五章分别叙述这四位牧师从军前的经历；第六章结尾，叙述沉船经过以及四位牧师视死如归的事迹。此书1953年2月由纽约普伦蒂斯霍尔（Prentice-Hall）出版社初版，3月再版，4月三版，可见大受欢迎。而张爱玲在当年就将其译出，动作也不可谓不快。
《冰洋四杰》的英文原本厚达250余页，但《中南日报·说荟》连载的张爱玲中译本，据这五天的连载文字判断，应是简短得多。与英文本相应内容对照，不难发现张爱玲的翻译并不忠于原著，也就是说她并未完全按照小说章节和原文翻译，而是选择主要情节和精彩段落节译和摘译。当然，基本上中译文中的每句话都可找到英文原文，并非另行改写。所以，虽然我手头只有五天的连载文字，从中应可推断，张译《冰洋四杰》固然经过删减，故事仍属大致完整。至于每日连载时的小标题，很可能是《说荟》编辑所加，以示醒目。连载第廿四节已是“船往一边倒”即快要沉没了，那么，《冰洋四杰》也许到了第廿七或廿八节就译完了，小说在《中南日报·说荟》上连载完毕估计也在1953年11月7、8日左右，整部《冰洋四杰》的连载时间当约一个月。
下面选出《冰洋四杰》第廿三节“鱼雷爆炸”和第廿四节“船往一边倒”，以领略一下张爱玲翻译《冰洋四杰》的译笔：
廿三：鱼雷爆炸
船上的钟敲了两下。是夜里一点钟。从此那钟就没有再敲过。
一两分钟后，一只鱼雷猛烈地撞进“陶切斯打”号，在船腹里，远在水平线下。
鱼雷爆炸起来，那受伤的船踉跄摇晃着，士兵们和衣躺在舱位上，突然给扔到甲板上。也有人直飞过去撞在隔舱板上。
灯火管制下的幽暗的电灯立刻熄灭了，全船都陷入黑暗中，士兵们抢着到上面去，一路上只好四面乱摸，恐怖到极点。鱼雷撕破了这只船薄薄的外皮，正好在机器间里爆炸了，猛烈万分。蒸气管子炸了，蒸气冒出来，机舱的人不是被烫死，就是被灼伤。燃料舱都裂开了，把里面的油吐出来，因此每一个梯子，每一个狭窄的过道，都成了危险的地方。
在三十秒钟内，有一百人死了，烫伤了，炸得肢体残缺不全，或是淹死了。
士兵们向扶梯乱纷纷爬去，扶梯已经歪得很厉害了，因为那船往左面倾侧着。士兵们争先恐后爬上去，来到甲板上，甲板上大风呼呼吹着。
从前虽然屡次演习过，船要沉了怎样上救生船，也听过演讲，中了鱼雷怎样死里逃生，现在统统忘记了，这些人都是平民，突然变成兵士，新学到的军事纪律这时候完全忘光了。每一个人心里只有这一个思想，怎样救自己的命。
廿四：船往一边倒
然后，人们克服了自己的恐怖，在混乱中稍微恢复了点秩序。医生与医疗队的人把他们的皮包一把拾起来，就往下面走，和那潮水似的涌到甲板上来的人正是迎面撞。他们也许感觉到自身的危险，但是他们不去想它，继续往前走，去救那些受伤的人。他们的电筒射出微弱的光，在货舱的黑暗中戳来戳去，舱中已经充满了阿莫尼亚呛人的臭气。
远远在他们底下，在机器间里，一只锅炉爆炸了。
甲板上，情形也不比下面更好。刚中了鱼雷的时候，在最初的大混乱中，船主就伸手去抓那汽笛绳索，要拉出那六声警报，这是护航队还没离开国境内洋面上就约好了的信号。
汽笛吼了三次，第四声就断了气；在那汽笛的钢铁喉管里，那声音像一个空洞的嘲讽的咳嗽声。
因为船往一边倒，右舷的救生船向里面歪着，士兵们努力解开那些救生船。有几只船放下水去，疯狂地撞着大船倾斜的船身。也有几只滑脱了，就这么掉了下去；有些人在最初几秒钟的恐怖中纵身跳下海去，救生船掉下来正好碰在他们身上。
这时候风向转了，变成西北风，有几只救生船安全地下了水，又被大浪淹没了，把士兵又吐到水里去。处处有救生衣的红灯，在水上闪闪发光，像一星星的火。
人们仓皇地砍断救生筏的绳索，有的在黑暗中一颠一颠地漂走了，谁都没来得及上去。
然而，又有新的疑问。慕容羽军明明回忆，张爱玲在《中南日报》副刊上连载的那部外国小说，译者署名几经转变，但《冰洋四杰》的译者署名，我所有的五期连载，始终都是“张爱玲译”，并无任何变动，“张爱珍译”和“爱珍译”更从未出现过，这与慕容的回忆完全相反。这到底是怎么一回事呢？
机缘凑巧，我不久前又有幸见到香港友人提供的另一部长篇译本《海底长征记》的书影，封面署“（美）比齐原著 爱珍译”，版权页署“原著者：E. L. Beach 译者：爱珍”，为香港中南日报社1954年8月初版。这部在二次大战期间叱咤风云的美国海军潜水艇舰长E. L. Beach具有自传色彩的记实作品，书前有一篇落款“中南日报 一九五四年八月”的《卷首语》 ：
这一篇可歌可泣的动人故事，是第二次世界大战期间的写实记载。于一九五四年五月六日起在本报综合版“中南海”连续刊载，将及三阅月。全文长逾十二万字，译笔简洁流畅，深受读者欢迎。兹应各方纷纷要求，特提前出版单行本，想读者均以先睹全豹为快也。
这就显示，《海底长征记》于1954年5月6日起在《中南日报》的另一综合性副刊《中南海》连载了“三阅月”后推出单行本。而译者署名“爱珍”是最大的亮点，因为这与慕容羽军所回忆的正好吻合，张爱玲确实用过“爱珍”这个笔名也就得到了证实。很可能《海底长征记》在《中南日报·中南海》连载，广告署名“张爱珍”，连载之初署名“张爱珍”，最后改定为署名“爱珍”，也未可知。这个推测当然有待连载《海底长征记》的《中南日报·中南海》真的出现才能证实，但出版单行本时署名“爱珍”已确凿无误。唯一令人费解的是，为什么《冰洋四杰》署“张爱玲译”在先，张爱玲并未提出异议，何以后来的《海底长征记》反要改署“爱珍译”，也许《冰洋四杰》仍属于传记文学作品，而《海底长征记》已与文学相距更远？总之，慕容羽军所回忆的那部张爱玲翻译“小说”应指《海底长征记》，或者他把《冰洋四杰》与《海底长征记》混为一谈了。
张爱玲有过多次航海经历。但她明确表示：“我对于海毫无好感。在航海的时候我常常觉得这世界上的水实在太多”，尽管她在小说中也曾写到航海。但又有谁能想到，她在香港期间，为了稻粱谋，竟一而再，再而三，先后翻译了三部与大海直接有关的美国作品。张爱玲有独到的文学眼光，她对《老人与海》的评价很高。但对《冰洋四杰》和《海底长征记》这两部译本，张爱玲生前却从未提及，海内外张爱玲研究界以前也毫无所知。这个多年的空白现在总算得到了部分弥补。可惜的是，《冰洋四杰》在《中南日报·说荟》上的连载，现在只见到区区六分之一，但愿完整的《冰洋四杰》连载全文还存在于天壤之间，我期待着它的出现。
张爱玲有独到的文学眼光，她对《老人与海》的评价很高。但对《冰洋四杰》和《海底长征记》这两部译本，张爱玲生前却从未提及，海内外张爱玲研究界以前也毫无所知。这个多年的空白现在总算得到了部分弥补。
