另一可能，是宋人描绘“从前的”唐宫景象，如近代张大千就画过许多明代美女一样。
由五代上推到更早的唐朝，是此画第二次“增寿”。
此画没有作家名款或印章，也无古代收藏记录，它最早是出现在清朝的《石渠宝笈续编》里。
还是同样一幅画，只因为有了不一样的认识，便有了不一样的身份和意义，恰似蓦然回首的醒觉，云散月明，满江清风；人间世事，不也如此？
后来又有学者发现，此画上仕女的额头、鼻梁、下巴三处涂白的“三白法”，是流行于杨贵妃时代的“时式妆”。她们的发式，有把发髻梳向一侧的“坠马髻”，或把发髻向两边梳开，在耳旁束成球形的“垂髻”，及其他各种唐人发式。而画中奏乐者横抱琵琶及手持拨子的弹奏方式，亦与晚唐相同；在在显示此画应为唐人所作。
还是同样一幅画，只因为有了不一样的认识，便有了不一样的身份和意义，恰似蓦然回首的醒觉，云散月明，满江清风；人间世事，不也如此？
还有，唐梳的梳背面积比较宽（梳背梳齿几乎相等），可作各种雕饰；宋代梳背则很狭窄，但梳齿面积较大，实用，这种造型一直延续到明清。
因此，1989年台北故宫新版《故宫书画图录》，又把此画更名为《唐人宫乐图》。
但插梳所用的梳子（古称“梳篦”），唐宋两代的样式，却有明显不同。
由元朝变成五代，是此画第一次“增寿”。
从清朝到民国，多年来，此画始终被认为是一幅元画，直到1956年台北故宫出版《故宫书画录》初版，仍然按原签定为元人画。
著名古画《唐人宫乐图》的创作年代，先后曾有过三大变化，就是一个实例。
60年代初，有学者发现此画与宋元时代仕女图风格迥异，故1965年台北故宫重新编印《故宫书画录增订本》时，便改定成五代人所画。
这张画，现藏台北故宫博物院，画幅不大，只有48cm X 70cm，但名气颇大，因为它保留了许多唐代的资料。
此画上12名仕女，有多名的发髻上都有各式插梳，可见当时流行程度。这种插梳之风，一直盛行到宋代，常见于宫廷与民间妇女的“头（髻）上”。
喜欢他的文字，喜欢他的性格和性情，他“乡下人”的恋爱，还有他后半生的文物研究，虽然那是他无奈的选择，但能作出此选择，更透显出他的大智大勇，更有对自己土地与文化最深沉的大爱。
近年在中国各地古墓，曾出土不少唐宋梳子，如江苏扬州出土的唐代镂花包金梳，浙江临安的唐玉背角梳，香港大学藏唐鎏金花卉纹银梳，江苏武进出土宋代金包背木梳，陕西历史博物馆藏宋代描金骨梳篦等。
但此画卷外的清代题签及《续编》记录，写的却都是《元人宫乐图》！
自此它就一直被视为唐代名作。但近年来，又有学者在画上发现了一个新问题，就是画中仕女头上的梳子！
唐代妇女喜于发髻上插几把小梳子，作为装饰，称为插梳高髻，起初只在髻前单插一把梳子，后来又在鬓上部或髻后增插几把梳子，或上下左右相对为一组、或成品字形变化穿插，形成一大特色。
因此，近年台北故宫的记录，已把此画年代定为北宋年间，也不再提“唐人”，只称《宫乐图》（其实更准确应为“《宋摹唐人宫乐图》”）。
据考古发现及古代文献记载，唐代梳子的造型是马蹄形（形似簸箕），比较宽扁；宋代梳子则变为月牙形（梳背拱形，似彩虹或虹桥），比较扁长。
由于前人不可能画出后人器物，可见此画绘作年代不会早过宋代，应该是宋人临摹唐代之作，所以在细节上会不自觉流露出当时的时代特征，也留下“线索”。
由于当年编纂《石渠宝笈》时规定，需要“每卷呈请（皇帝）指示”，或因乾隆误以为此画上丰满鉴硕的仕女是蒙古人，而被定为元朝画。
虽然他自称只是搞些“花花朵朵瓶瓶罐罐”，但他以服饰考证，却为古书画的断代问题，开创了一个新的实证方法。
《石渠宝笈》是清宫书画的收藏记录，先后有初编、续编和三编。收录此画的《续编》，编纂于乾隆末年至嘉庆初年，说明这时它已进入清宫；民国时转为故宫博物院收藏，1949年被运往台湾。
在《唐人宫乐图》上这些仕女的插梳，可以看见大多是月牙形，属于只有北宋才出现月牙梳！
这是此画年代的第三度变化，但这一回由唐转宋，又变年轻了。
学者也发现，画上坐正面弹古筝的乐伎，穿的是北宋较为流行的“抹胸装”（对襟低领露抹胸），而不是唐代的“袒胸装”。
这些历史实物，全都显示唐宋梳子造型不同。
沈从文，是我喜欢和景仰的作家。
