以《热带雨》的性别意识而言，殊不知在艺术糖衣的包装底下，是如此恶毒的母性欲望与男性性权凌驾一切的意识形态。宜室宜家，乡关何价，电影何价，温吞何价，或许是其实不冷也不热的《热带雨》没有思考过的问题。
怎么笑得出来呢，生活在这连绵不绝的霪雨之中；然而，阿玲在结尾发自内心的笑容，看似理所当然，其实耐人寻味，甚至匪夷所思。一边寒暄一边和母亲协力晾起并扭干床单的她，在故乡的这个仍旧是女性为家务劳碌的场景中，体验到的不是如同以往在异地为家事捆绑困身的恐怖，而是令她展现笑容的满足感。《热带雨》最终肯定的即是这种宜室宜家的性别意识，一种委身于家庭而被称颂的居家性。雨过天晴，不只是因为逃离了婚姻的束缚以及异地的热带雨所象征的困境，更是因为有望达成为人母的心愿并选择了故乡的太平“剩”世，在此聊寄余生。身为华文老师的阿玲，心里或许默念苏轼词《临江仙》：“长恨此身非我有，何时忘却营营。夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生”；但她并不是自我放逐至江海，而是归宁实践另类的宜室宜家。这个源自不伦情境的未来生命，又代表了什么样的价值和代价呢？
说到最后，“师生恋”的描述之所以有为性侵洗刷罪名之嫌，因为伟伦在片中的角色，不只是一个荷尔蒙过于旺盛的青春期男生而已。男人对于自己的性欲——以及更关键的，性权力──向来有许多合理化的说法，并经常把责任诿过于诱发其性欲的女人。与“米兔”差不多同期发酵的另一个关于性别意识的社会运动是“荡妇游行”（Slut Walk），事缘加拿大多伦多的警察2011年在大学主持安全教育时，劝戒女学生若要避免性侵就别穿着得像个荡妇；2018年多伦多发生一起蓄意开车上人行道撞人的事故，肇事者称颂“非自愿处男”（involuntary celibates，简称 incel，直译为“非自愿守贞者”）的“起义”，指涉的是近年西方网络上厌恶女性者的意识形态，他们认为自己被迫成为处男，责怪女性剥夺了他们性交的权力。也即是说，这种种或明或暗的社会逆流，都基于男性对自己的性欲以及性权力的合理化甚至扩张，以男性的性权力凌驾女性的身体权；依循此种逻辑，女性的暴露穿着是男性合理化性侵的理由（1988年的美国电影“The Accused”已有探讨），男性无法吸引女性和他上床可以成为无差别攻击甚至杀害女性的借口。回到《热带雨》，伟伦在没有取得阿玲同意的情况下强吻抚摸她，同样是因为在他无从意识的层面，他早已吸收汲取了男性性权的思维；因此，光是男性此一身份，就足以颠覆年龄和师生的等级差别，让他的性权力凌驾于阿玲的身体权之上，甚至以“爱恋”的名目美化这个关系，把阿玲事后的疏离理解为“分手”，片末在雨中要求阿玲拥抱的说词是因为这是他的“初恋”，简直荒谬绝伦。
扣回上一节所讨论的关于女主角欲望结构的意识形态，阿玲不但对于伟伦没有性欲，对于丈夫亦如是。由始至终，阿玲的欲望结构都是“为人母”而不是性行为本身，影片中她唯一一次主动向丈夫出击（亦可解为性侵──是的，婚姻中也有性侵，女性也会性侵）是因为那天是她的排卵日，丈夫没有在医院出现还喝得醉醺醺地回家。阿玲生气地扯下丈夫的裤子，但她要的不是性愉悦而仅仅是丈夫的精子，可能让她完成为人母心愿的精液。就这层意义而言，阿玲的欲望结构展示的是一种具有攻击性的（欲）为母性（aggressive [wishful] motherhood），为了达到怀胎的目的，看似忍辱负重、坚韧不拔、锲而不舍，实则不畏牺牲、不计代价、不择手段。这也是为什么在阿玲和丈夫离婚的条约中，丈夫特别加上条款不准她继续使用他冻结的精液，因为他也明了夫妻的关系可以终结，但阿玲为人母的欲望却无穷无尽。
请不要粉饰太平，说这是一个天真无邪的十几岁男生表达爱意的笨拙方式，如果你无法想象或接受一个同样年龄的女生对比她年长一倍以上的男老师做出同样的举措，你也因此应当明白这个所谓“师生恋”的关系完全建立在一个不平等的、关于男性性权的想象。这段关系之所以“不伦”，字面意义上纵然是因为伟伦的未成年以及两人的师生关系，但所谓不伦的重点根本不在师生恋，而在于性行为发生的方式与过程是赤裸裸的性侵，是男性性权的无意识的展露，是女性主体性的缺席、压抑并转化为母性主体性的扭曲、颂赞。阿玲怀胎的代价是“米兔”，但性侵在《热带雨》中俨然是国王的新衣，昭然若揭但是心照不宣。为何如此，可能要从电影采用的通俗剧类型来理解。
肯定宜室宜家的性别意识
通俗剧的其中一种套路是偶然与巧合，《热带雨》一片即充斥此类剧情。以师生的关系来看，一开始是因为阿玲和伟伦在医院偶遇，又因为刚巧下大雨，才促使阿玲送伟伦回家，并且在抵达时碰上了在同校执教的化学老师；化学老师的冷眼旁观令这对师生的行径显得鬼鬼祟祟，甚至在师生发生性关系之后，伟伦坚持送阿玲离开，还要在电梯里巧遇阴魂不散的化学老师。阿玲与丈夫的关系亦如是，因为伟伦的行为导致阿玲撞车，丈夫开车到修车场接阿玲，才让阿玲发现车上有一个不符合丈夫风格的小装饰而心生疑窦；之后阿玲一次到医院检查后，不知为何开车经过丈夫上班的金融区，恰巧窥见陌生女子轻贴丈夫的脸颊。凡此种种的例子不胜枚举，但置放于通俗剧这个熟悉的类型当中，却也似乎不突兀，甚至合情合理，正是因为这些偶然与巧合皆合乎此类电影叙事的逻辑。
让我们从结尾说起。103分钟的电影，从头到尾绝大部分时间的画面都是字面意义上的凄风苦雨；影片结尾终于雨过天晴，镜头中望着蓝天白云的女主角露出难得一见的笑容，清清楚楚地告诉观众，这是个圆满的结局。
让我们从一张符咒说起。上文提到阿玲在影片结尾回到娘家，望着母亲的背影，发出会心的微笑；这个微笑出自感激，因为阿玲之所以成功怀孕，除了伟伦的精液，母亲其实功不可没。在一次母亲打来的越洋电话中，我们听到母亲说她托阿玲的弟弟带了一张符咒，嘱咐阿玲要把符咒放在枕头底下；影片接着安排了弟弟向阿玲借钱时转交符咒，以及阿玲在家把符咒置于枕头下的画面。电影接近尾声时，和丈夫在办理离婚手续的阿玲于家中收拾打包的过程中，在厕所测试自己是否受孕；镜头只让我们听到她恍若喜极而泣的哭声，继而插入一个特写，掉落在地板上的符咒沐浴在阳光之下（欸，原来在新加坡已雨过天晴）──母性成就母性，母亲捎来的符咒发挥作用，阿玲终于即将为人母，因此在签署离婚文档时，可以潇洒地保证不再使用丈夫冻结的精液。
（本文小标为编者所加）
雨过天晴，除了是客观天气的转变，更是主观心理的转折。本应是在异乡吃了鳖、灰头土脸回故里的客观事实，在影片的处理上却变成像是祝贺年轻女子出嫁的喜气洋洋，如《诗经·周南·桃夭》一诗曰：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”，或出嫁之后回娘家的归宁。影片结尾之所以阳光普照，原因不外是阿玲从一个破碎的婚姻、破碎的事业、破碎的异乡梦，回到名叫“太平”的故乡，隐喻岁月静好的平和日子。更重要的是，意外怀孕的她可以一了为人母的心愿，因此充满期待，喜悦之情洋溢脸上。但这种对美好未来的想象，全然建基于将女性与“宜室宜家”划上等号的性别意识；也即是说，女性的主体建构，不能外于家庭与生育的结构。这个意识形态在影片中从来没有被质疑，甚至在雨过天晴的这个心理转折的过程当中，成为阿玲最根本欲望的实现；在持家与母亲的身份之外，女性没有其他的位置。
让我们回到受孕事发的现场。阿玲开车送学生伟伦回家的途中发现他流了一脸鼻血，于是送佛送到西，到伟伦家帮他治理。阿玲用布包裹冰块让伟伦敷脸，已把染血的上衣脱下的伟伦突然尝试吻阿玲，然后把她压在床上，扯开她的上衣，进而狂吻她的胸部；阿玲先是挣扎抗拒，继而半推半就，让伟伦拉下她的底裤长驱直入，上下抽动，并闭眼发出呢喃的呻吟。这个事件不折不扣就是性侵，因为伟伦并未取得阿玲的同意，因为他以突击的方式“示爱”而阿玲起先是抗拒；即使在过程当中阿玲颓然放弃挣扎，甚至在伟伦插入后似乎享受其过程，却依然不改伟伦单方面出击的性侵事实。但关于《热带雨》的介绍和评论，却几乎口径一致地把电影剧情描述为“师生恋”；这个描述不仅不准确，而且模糊焦点，甚至有为性侵洗刷罪名之嫌。
因此，“师生恋”的描述之所以模糊焦点，正是因为这个描述指涉阿玲对伟伦有“恋”，但她恋的从来不是男性的身体而只是男性的精液。她的欲望主体性不是“女性”而是“母性”，前者充其量只是手段，后者才是目的。从电影语言的角度来看，影片完全没有赋予阿玲任何一个主观镜头的欲望视角，包括她观看伟伦的武术表演都只是远远的旁观；相反地，阿玲注射药物的情节用的是特写镜头，一次又一次。这个插入、这个痛才是她要的，借用夏宇的诗名（或她化名李格弟写的歌名），“痛并快乐着”；但阿玲不懂得享乐，直到被伟伦插入，她才轻轻地呻吟。然而，依循她“为人母”的欲望结构的逻辑，阿玲之所以放弃抗拒伟伦的性侵，固然可以是因为久旱逢甘霖的性欲满足，但更可能的原因是，在她无从意识的层面（这也是为什么我们需要对于意识形态的解读），这个理应具有羞辱成分的行为，有机会为她冠上觊觎已久的母性光环。也即是说，这个性侵的代价是值得的。
我们不妨回顾，天晴以前延绵不断的热带雨，又是怎样的一番景象。全片反复出现的镜头，一方面是阿玲躲在车里注射药物的特写，丈夫未陪同而独自往返医院问诊的尴尬，在家测试是否受孕的颓丧，在在显示尝试人工受孕的辛劳与心劳；另一方面是她奔波于工作和家务之间，后者除了炊饭洗衣还要照料无法自理的家翁，甚至丈夫的妹妹为孩子办满月都得代劳出席送礼。阿玲称职地扮演职业妇女加上媳妇、妻子与姑嫂的身份，但一切的努力却可以因不孕而被一口否定，丈夫的家人即以不屑的语气表示没生过小孩的阿玲不懂得如何抱婴儿。这些场景的铺陈往往伴随着车外或窗外的倾盆大雨，倾力渲染阿玲的左支右绌；虽然雇用了钟点帮佣，但丈夫只在影片开头不久有一个为父亲洗澡的镜头，其他时间都处于缺席家中的状态。最讽刺的是，当阿玲身心俱疲时，行动不便的家翁竟然指着房里悬挂的字画中的单词“笑”，尝试教化媳妇。
在节制与渲染间游移不定
就电影的类型而言，《热带雨》可归属为“通俗剧”（melodrama）。这个词的中文翻译颇容易令人误解，以为泛指此类电影的剧情通俗（因此带有贬义），然而这并不是重点。在西方电影理论中，通俗剧曾被称为“女性电影”（the women's film），指的是1950年代的一类美国电影，着重表现困于家居中的女性的压抑，并且在情感与音乐的处理上倾向过度渲染，也因而有“哭片”（weepies）之称。《热带雨》以女主角阿玲受孕屡试不成的忿懑为叙事主轴，情节堪称通俗易懂，如以上关于符咒的铺排，先埋下伏笔，然后揭开谜底；对于熟稔叙事套路的观众而言，这种安排其实顺理成章，其发展可以预料，甚至因为预见中了，可以满足观众的成就感。身兼本片编剧的导演陈哲艺在这方面的功力不容怀疑，但他出道以来所取得的成就，就我看来，却有赖以偏向艺术手法包装通俗剧情的能力；而恰恰是这种不同甚至看似相斥的能力的组合，让许多观众对其影片背后的意识形态视而不见，光为其效果所眩目。
◎中篇：米兔怀胎的代价
先说晴天。对于女主角阿玲而言，雨过天晴的最主要原因是有望达成为人母的长久心愿，电影的第一组镜头即是阿玲在雨天开车，继而在车内为自己注射诱导排卵的药物的情景；但全片对于这个为人母的欲望结构背后的性别意识，不但缺乏反思，甚至问题重重。以结尾阿玲返马来西亚家乡一事来说，按照影片之前的伦理架构，本应当具有羞辱的成分。阿玲的不孕让夫妻关系冷淡，丈夫有外遇还可能有私生子；之后阿玲怀孕，乃源于与学生发生性关系的不伦情境，该情境甚至可以被解读为性侵（详细讨论见下节）；家乡的母亲显然认为阿玲取得新加坡护照是重要的目标，不时打越洋电话来叮咛，但阿玲却辜负了母亲的期望。阿玲最终被迫离开新加坡的高薪教职，背着离婚妇女的身份，怀着不名誉的胎儿，也没有向母亲坦白回乡的原因，却在望着母亲用力搓洗床单的身影中，仿佛窥见自己光明的未来而展露笑容，原因何在？
叙事流畅、构图用心确实是陈哲艺迄今两部电影的特色，但处理情感方面却不是统一的节制，包含在音乐的运用上也显示导演在节制与渲染之间的游移不定。《热带雨》的其中一个情节，阿玲开车时接电话，医院通知她最近一次精子注射的结果并不成功；阿玲将车子开到一条叉路停下，继而放声大哭，或许因为伟伦也在车上，她扭开音响，响起的是一首广东歌，许冠杰唱的《是雨？是泪？》，而该场景自然是狂风暴雨倾泻不止的。这种粤语称为“画公仔画出肠”的处理手法，在《热带雨》中也屡见不鲜，尤其在较具寓意的表现上，如姑姑的孩子满月对比阿玲不孕、还被讽刺不懂得抱婴孩的情节中，窗外立马刮风下雨。但处理手法关乎分寸的拿捏以及观众的喜好，有些观众是越煽情越快乐，导演如何取舍，也观乎对自己电影（及其市场）的定位。
女性主体性建构问题重重
◎下篇：通俗剧情的代价
◎上篇：雨过天晴的代价
“师生恋”模糊焦点
在世界许多地方开始关注性侵的议题而催生“米兔”（#MeToo）运动之际，《热带雨》不啻提供了切入此议题的另类角度。阿玲这个角色的位置尤其暧昧，因为一方面在和伟伦的关系中她可算是性侵的“受害者”，却又同时是因为因此受孕而完成自己欲望结构的“受惠者”；另一方面在和丈夫的关系中她是性欲被忽视且被劈腿的受害者，但在上述强硬脱下丈夫裤子的情节中她实则是尝试性侵的嫌犯。从意识形态的角度观之，阿玲看似既受害又受惠的身份，其实是以“母性”的欲望合理化了对“女性／男性”的侵犯。这种女性主体性的建构，放置在当下全球“米兔”运动的脉络、乃至更长久以来污蔑女性的种种话语之中，岂止问题重重。
一部电影在叙事上的意识形态，从结局来判断最为斩钉截铁：是圆满的还是悲惨的结局，让哪个角色活了、哪个角色死了，其实都是一种道德的审判。就陈哲艺编导的《热带雨》，我们不妨诘问：为什么甚至凭什么雨过天晴？雨天和晴天，在电影中分别代表了女主角什么样的生活状态，又分别蕴含了什么样的意识形态？
我不想以导演在受访时的说法来理解其自我定位，宁可从影片文本的线索来探寻。《热带雨》在通俗剧情与艺术手法之间的游移，如果连结到本文首二节分析的性别意识，其效果正是足以掩人耳目，让观众在欣赏略带艺术的节制含蓄的表现手法的同时，忘记了通俗剧这种电影类型在意识形态上的保守。换一种说法，如果《热带雨》完全走通俗剧的路线，其拍摄手法会更加接近台湾传统八点档电视剧，一哭二闹三上吊，极尽煽情之能事，而其意识形态的保守将暴露无遗；如果完全走艺术电影的路数，则往往削弱剧情发展、减少偶然巧合，表现上更节制含蓄，甚至有更多偏锋棱角，保守的意识形态或许无法依附在此形式之中而将荡然无存。就如通俗剧在西方的电影与文学的定位属于所谓的“中眉”（middlebrow，意指中产阶级品味），处于高雅品味的“高眉”（highbrow）与低俗品味的“低眉”（lowbrow）之间，这种中庸之道，可以是八面玲珑、左右逢源，也可以是两面不讨好、里外不是人。《圣经·启示录》第三章第十五、十六节：“我知道你的行为，你也不冷也不热；我巴不得你或冷或热。你既如温水，也不冷也不热，所以我必从我口中把你吐出去。”不愠不火或许是最不会得罪人、最容易讨好大多数人的中间路线，但其代价也许正是太迎合主流的口味和品味，甚至因为加上艺术的包装使得它更可口入味。以《热带雨》的性别意识而言，殊不知在艺术糖衣的包装底下，是如此恶毒的母性欲望与男性性权凌驾一切的意识形态。宜室宜家，乡关何价，电影何价，温吞何价，或许是其实不冷也不热的《热带雨》没有思考过的问题。
但是，《热带雨》处理通俗剧般的情节时，使用的却不是催泪式的滥情手法，反而是偏向艺术电影的节制含蓄。阿玲偶见丈夫与陌生女子貌似亲热的一幕，接着通过车内的后照镜，以长镜头的方式拍摄阿玲的眼神，从慌张不解到委屈愤怒，慢慢转红的双眸，微微牵动的脸部肌肉，充份展现凭此片夺下2019年金马奖最佳女主角的杨雁雁的表演功力，以及导演的匠心独具。此外，影片经常在剧情可以渲染之处轻巧避开，如上述阿玲应是证实自己怀孕的情节，镜头呈现的画面是睡房，而阿玲是在睡房后面、观众看不见的厕所，因此我们听到的哭声似是喜极而泣却又无法从视觉上确认；这种暧昧性一般不见容于真正的通俗剧，但在艺术电影中却是惯常手法且被赞许。因此，对于许多观众及影评人来说，陈哲艺的电影似乎在通俗与艺术之间取得了一个平衡点，也因而获奖连连。台湾影评人郑秉泓如此评论陈哲艺获得2013年金马奖最佳影片的处男作《爸妈不在家》：“叙事沉稳构图精致，情感节制而不投机消费，视野与格局皆令人惊喜。”
首先，“师生恋”的描述之所以不准确，因为从剧情的发展而言，在这对师生的关系中，一直只有伟伦的单恋，阿玲对伟伦顶多是关心，根本谈不上爱恋。师生第一次私下接触是在医院的不期而遇，阿玲因为外头下着豪雨而顺便送脚包石膏的伟伦回家乃合情合理；阿玲和伟伦单独在学校补课也不是因为阿玲特别眷顾他，而是其他学生翘课，或因伟伦得参加武术训练而另外安排时间；阿玲把伟伦带回家里补课，则是因为钟点帮佣家里临时有事，何况阿玲的家翁也在场，还帮忙指点伟伦写字。影片中有两次阿玲观看伟伦表演武术的场景，第一次在学校，阿玲刚在餐厅用完餐，经过礼堂时偶见；第二次则是伟伦代表学校参赛，邀请阿玲出席，阿玲还带了家翁同往，过后三人一起去吃榴梿以庆祝伟伦在比赛中得了金牌。以上情节都没有任何铺排显示阿玲对伟伦有超乎教育职责的举动或心理，有的只是伟伦在学校补课时已开始用手机偷拍阿玲站在窗边呆望户外的背影，以及与阿玲发生性关系后的死缠烂打，乃至错误地以阿玲想要“分手”来理解两人之间的关系──这个师生关系如果可以称作“恋”，这个“恋”一直都是单向、想象和误解的，与阿玲无关，她仅仅是一个处于发育期的男生意淫及性侵的对象。
