这种专属情诗的抒情时刻即便哀伤，并不失其“纯粹”，不带“毒素”。只是，“纯粹”若此的时刻不多，出现时也短暂。更多时候，在翁弦尉的诗中，我们看见反讽修辞半路杀出，截断这股“纯粹”，将情诗一一情断成为分手诗。反讽是种很具攻击性的修辞：当张爱玲说“出名要趁早”，无辜受到波及的是读者，暗讽的是：怎么身为读者的“你”不知道？是否因为“你”未成名，所以对于自己没没无闻不知不觉？当反讽出现在抒情诗里，一个由读者来承接的“你”同样必须承受攻击。当然，借着反讽伤害我如此爱着的“你”，等于自我伤害；无辜的“你”如此被我爱上，这爱等同于自残。《触摸过你的Tinder的我的手》写道：
首先，关于“现代”、“浪漫”的分野，无论本雅明是否知悉，当年他未因循，应有一番迄今未见解释的理由。须知《恶之华》也收录了众多的抒情诗，其浪漫诗风与当代其他诗人的无异，例如《秋歌》（Chant d’automne）便是。《应和》（Correspondances）同样抒情，如歌似咏（lyrical），并且遵守商赖体格律，但是感官强烈，诗中音声与香气的交织层次分明，此外就不知所云，含意晦涩。若强行套用“现代”、“浪漫”二分，彼此在诗中构成的灰色地带便无从辨识。
至于抒情诗中最“纯粹”的诗种，则数情诗。能归入情诗的，或含有情诗元素的，《蜗牛起义》中至少有六首。六首之中，“旅馆”的隐喻一再浮现，像《如果能像离开一间旅馆，离开你》、《写在天空的情诗》，但“旅馆”也现身他处，如《水疗》与《新常态》。“做梦”及其“姿势”，除了在《牛》与《如果能像离开一间旅馆，离开你》，也在《密室中》现踪。于是有了这个印象：“你”是“旅馆”；我曾在那“旅馆”里睡着、“做梦”。是时候了，我应该离开“你”或是“旅馆”。然而我是否走得了？“如果能像离开一间旅馆，离开你”有多好，然而“你”毕竟不是“旅馆”。就算“你”是，离开属于“如果”，以致“我俩必将继续交缠假寐”。从此没完没了，还是天长地久，没人知道。
本雅明《论波特莱尔的一些母题》开场，提到《恶之华》卷首之作《致读者》，认为波特莱尔是在诗中圈粉，发掘一种新的读者，他们不再青睐抒情诗，转而追求感官刺激之作。《恶之华》推出之际，雨果与海涅的抒情诗歌正在退潮，本雅明说那是因为群众经验早有不同，尤其都会生活中无所不在的“惊颤”（shock）经验非常感官，大大不利于“抒情”诗作的生存。据本雅明，这是“经验结构”发生变化所致（一个世代之后，雷蒙·威廉斯会说这是“情感结构”）。就在这种新的“经验结构”之下，《恶之华》催生了现代诗。
我们又回到现代诗的源头波特莱尔。现代性（modernité）一语最早出自波特莱尔之手；而“惊颤”，正是“现代性”才有的经验。由此推之，现代性的经验自然就是邪恶所开出的花丛（les fleurs du mal），只有长得丑陋才能摘取。“现代诗”应从这里借其灵感从严定义。马华诗人之中，少见有人能像翁弦尉一般写出丑陋而又催吐的诗，那是因为他胆子够大，可写刚性的政治反讽，心思也够细腻，可写柔性的抒情，甚至可两者共冶一炉，让诗的意义晦暗不明到极致。无论何者，他的诗中主体皆为不明生物，不是蜗牛、壁虎，就是各种贱斥的“她 / 祂 / 它”，各在承受这个世界带来的“惊颤”：有时还是加害者，给这个世界配送“惊颤”。这些诗作全部有如蜗牛的触角，我们的感官贴黏那里，焦虑得不知所以。就在翁弦尉精心的擘划下，我们终于在他这本现代诗集里，与我们极其不堪的现代性打了惊颤的照面。
阅读翁弦尉而会想到抒情，纯因收在《蜗牛起义》的32首诗中，至少22首用了“你”作为抒发对象。凡此未必都是抒情诗，然而因为“抒情”总有个对象，尤其告白时，总少不了一个重要的“你”。《蜗牛起义》并非只有调性偏软的抒情之作：一如《恶之华》的构成，诗集另外收有一组刚性作品，充斥了spleen的毒素。这组诗作以政治反讽为最大宗，供诗人作其不平之鸣。只是相较于诗人首部诗集《不明生物》，本集所收之刚性诗作数量偏少，显得《蜗牛起义》更侧重抒情。
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“惊颤”经验又在哪里？若说《恶之华》带来了什么“现代”经验，则有赖“惊颤”提供证据。就诗论诗，开卷这首《致读者》（Au Lecteur）就很令人“惊颤”。本雅明说得委婉，诗被他轻轻带过，其实这篇作品负能量满载，大肆对着读者吐槽，把他们骂得一文不值，被比作魔鬼、妓女、毒蜘蛛，外加粗言与秽语。此诗有名的结尾（艾略特的《荒原》还原文引述）就是“虚伪的读者——我的同类——我的兄弟！”指明作者、读者狼狈为奸，一块沉湎于感官生活，堕落不堪。戴望舒1947年选译的《恶之华》就省略了这首《致读者》，但在《译后记》中却有说明，有人“指斥波特莱尔的作品含有‘毒素’，以及忧虑他会给中国新诗以不良的影响等意见”。波特莱尔散文诗集Le Spleen de Paris，书名通常译作《巴黎的忧郁》。听来优美，实则spleen是不甚友善的“忧郁”，带着愤怒与怨恨的那种，不时引发忧郁症病友会出现的割腕与自残的动作。Spleen也算一种毒素。就像收在《恶之华》的《航程》（Le Voyage）一诗结尾，死亡是老船长，船员请他赐给他们毒药，大伙一起服毒来继续航程。类似这种“毒素”，这里或那里散播在《恶之华》“浪漫”的抒情诗里。使得意义原本清明的抒情诗，夹杂在这些遍地可见的“毒素”中变得难以理解。
此诗虽短，但是节奏明快，直指“你的甜言蜜语”与我的“满口诺言”都在唬弄，反讽之情不作掩饰。相形之下，《如果能像离开一间旅馆，离开你》则将节奏放缓成咏叹的调子，每个长句都变成此诗首句所说的“耐人寻味”。反讽不再以“你”作为攻击对象，反而藏身在意义不明的引号里（“当忠诚的对象已不复存在”，“当交往和记忆均以分秒计算”：这些引号是什么意思？）。此诗的主题没有不明（“我俩的相遇像一本装订错误的童话”说明这是一场错爱），但是浮现在诗行之间的不当推论（non sequitur）（如“床单苟日新棉被日日新枕套又日新”）又把意义搞得混浊。不当推论，外加功能不明的引号，在此诗里皆为反讽机制，让这首抒发情爱之诗蒙上一层阴影，错爱也更添上几分毒素。
翁弦尉写的已经不是我们想当然尔的那种抒情诗。情诗即便看似“纯粹”，背地里亦已渗进或多或少的反讽毒素。
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轻易相信你的甜言蜜语的我的耳／……／吐出满口诺言的我的口／不明白为什么天长还能地久
至此，翁弦尉写的已经不是我们想当然尔的那种抒情诗。情诗即便看似“纯粹”，背地里亦已渗进或多或少的反讽毒素。前述举出的情诗如此，在我认为他写得最好的几首之中，更是如此。基本上，它们又可分两类。第一类像《触摸过你的Tinder的我的手》，展现快人快语，可举《沙尘暴》与《幸福之门》。然而即使像《沙尘暴》写得简短而又具象，诗的真正意思依然不明（为何“人们继续在他睡觉的时候”“留下一个难以修复的洞口”？）。寻无答案，果然在读者心中“留下一个难以修复的洞口”。另一类则是将这种作为反讽姿态的刻意晦涩深化，藏匿诗中以致不见，直到重读诗题才豁然开解，如把写屈原投江之作命名为《水疗》。此诗采撷大量楚辞中的花草植被，酝酿出一股浓烈的中国风，让读者沉溺在一片美感之中有如沉江，死在美中而不自知，其诱惑之深令人致命，成就了一篇力作（tour de force）。然而如果这只是“水疗”，结束在“你始终没有回来”，屈子死谏不就是反讽的白忙一场？《云南园新景》三首，侧写南洋理工大学的身世，也有白忙一场的喟叹。其一《自动开关的瀑布》（瀑布可以自动开关？），其二《江湖》（大学怎会是江湖？），其三《陈六使径》（陈先生“躺下去了／就是一条径”），看似风景速写，总觉有些什么“难以修复”，或是永远“躺下去了”。这里那里，翁弦尉诗中看似无害的轻描与淡写，看似只有花草树木的堆叠，看似情人错爱的抒情咏叹，都背地里被洒下针针刺刺，然后再抹上一层盐巴。不仅让读者白忙一场，还让他们受伤，却又找不到伤口。
若说翁弦尉经营的是恨意写作，不正确也不公平。然而，如果出身新马地区又熟知其华文教育史的话，便知处理《云南园新景》这种题材，很难不带怨恨。无力感往往加深怨恨，反讽修辞只好成为出口，如此这般，诗人写下了他的政治反讽。张光达在《不明生物》序言中，曾将翁弦尉诗作归为“后现代诗”，且与大马的“后殖民性”勾连，这种地缘政治的指涉深得我心。但是，由于“现代”一词作为诗的归类略显失效（尤其是用来指称二战之后的西方诗作），个人对于“后现代诗”一议仍有保留，反而觉得“后浪漫”更能包容翁弦尉诗的驳杂。这时波特莱尔便成为有用的参照，可以解释诗人何以时而是抒情的羊，时而是披着抒情羊皮的反讽的狼，进出他诗的草原。一旦诗人释放他的攻击性，各种“惊颤”经验便惊心动魄地出场。
经过《恶之华》如此操作之后，前一世代的“浪漫”情怀一去不返。但是抒情诗还在，却非雨果与海涅意思如此清明的那种。于是我们很难再用“现代”一词，把“后浪漫”诗的经验结构（或是情感结构）轻易解释过去。佛莱在其《批评的剖析》同样回避使用“现代”一语概括“后浪漫”时代的诗派，如法国象征派或美国意象派，仅只勾出“反讽”作为“后浪漫”诗的主要修辞策略。佛莱还说，刻意晦涩就是一种反讽姿态；虽指的是马拉美，亦应适用于稍早的波特莱尔。如果抒情诗在“后浪漫”时代里还有可能，似乎就要观察它如何与反讽修辞共存——甚至，如何穿透反讽修辞而续存，即便苟延残喘都好。我们似乎找到了阅读翁弦尉抒情诗作的方式。
翁弦尉的诗作取材驳杂，释放的情感浓烈多变，阅读起来深具挑战。震荡如此激烈的作品到底如何发生？作此提问，很难不去回溯现代诗的源头，自然便想起波特莱尔。
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要作解答，似乎又须回到本雅明对波特莱尔的讨论去思考。
循此逻辑，现代诗便与浪漫精神两相对立。本雅明没用“现代”、“浪漫”标记诗人，但是雨果、海涅属于“浪漫”传统，他们写的抒情诗即“浪漫诗”，这种判断已深入人心。现在令人好奇的是：现代诗里，是否还留有抒情诗的空间？这个提问重要，因为涉及我们应该如何阅读翁弦尉。
