对于创作取向的转变，李邪认为参与社会有很多形式，哪怕是很商业的剧作，它或许让观众忘记上班时被老板骂，忘了升职加薪的烦恼，那也是一种参与社会的方式。
2012年，李邪经过十年历练，成立剧场生物机械学校（School of Biomechanics for Theatre，简称SOBX），教授梅耶荷德的生物机械论。
多年来，李邪集编、导、教和演于一身，曾和妇女团体、青少年、年长者和戒毒者合作，也编导论坛剧场，探讨性／别、爱之病、沙斯、家暴和赌博等问题。
“他应该和斯坦尼斯拉夫斯基结个婚。”
“学做面具的体验？很好玩呀。”但她也发现，面具可以缓解演员的不安感，建立自信。演员其实是脆弱的，特别是年轻演员，他们要在一大群人面前摊开自己，接受挑剔和考察。戴上面具后，本来作为表演工具的五官和嘴型消失了，反而可以交由肢体表达，更容易放开来，不扭捏。
2019年，李邪和刘晋旭与钟达成创立LOO探测所（Laboratory Of the Ordinary），通过摄影和剧场探索各种日常情境。在隔年大疫期间，他们推出互动式广播剧游戏《发生什莫事WHUT Happened?!》，掺杂华语和方言，提供一分钟的场景音档，供听者和身边人一同创作演绎。
或许就像李邪所说：“天下没有什么新鲜的事情，人总是那样兜兜转转又回到了同样的课题，而人啊，就是会有解决不了的东西。”
再说李邪，可能有人更熟悉的是DJ林宝宝，她以幽婉嗓音传送令人莞尔的段子，为听众的日常加点料。从播音人变为剧场人，宝宝换上侠气皮囊“李邪”，参与一部部剧作如《阴道独白》《老处女》《绿帽王》和《大歹纪》，还有图文书《留下你的死人头》，各种挑衅常规的辛辣作品，使人难忘而往往津津乐道。
李邪自称是随缘的人，从未谋略策划接下来要走的路。无论是从课题鲜明的剧作转至观照内心，与曾经深恶痛绝的梅式训练法成了“不可分割的剧场伴侣”，或是“屎无前例”的平凡人实验班，往往来什么干什么。
“它的核心在剔除琐碎和自我感觉良好，台上那些有的没的、花俏的、过度包装的，都给我拿掉，保留最重要的要害便是。”
在这兜兜转转之间，好的剧作恰恰能经得起时间的考验，具有常看常新的普世共通价值。
延伸阅读
李邪获奖甚多，包括2005年国家艺术理事会的青年艺术家奖，或是在2009年凭《极乐世界》获颁《海峡时报》“生活！戏剧奖”最佳导演。15年后女性主义仍然挂在人们嘴边，不同的是，随便以什么主义形容创作取向或思想依旧方便，却更幼稚肤浅了。但当我们回看《极乐世界》中的父亲反复教诲同性恋儿子，要成为一个男人时，很难不想起《厌女》中上野千鹤子提出的异性恋秩序。
梅耶荷德要和斯坦尼斯拉夫斯基结个婚
“不太须要刻意把作品分门别类，所有作品都有存在的意义。所有人也有存在的意义。譬如说，我们要怎么判断谁该死，谁又值得活到100岁？”
但梅式训练法过于冷静理性，如果只是盲目训练，就会沦为形式的空壳。李邪说：“梅耶荷德要和斯坦尼斯拉夫斯基结个婚。”相对于梅耶荷德的冷静，斯坦尼斯拉夫斯基更讲求内心感受，如果斯坦尼斯拉夫斯基是水，梅式就是容器，装载前者的浓烈和重量不至于四散流泻。或以星座的说法，斯坦尼是巨蟹，梅式是摩羯。这组对宫星座，可能才是地设天造，但也可能互为对立。
梅耶荷德说过，一部大家都来捧场的戏可能不怎么样，遭到一致抨击也未必一无是处。但如果观众分裂成好坏两派，那这大概是出好戏。毕竟一部人人都接受的作品，往往是对它无动于衷的礼貌表达形式。
再看近作，有2015年的《一堂课》，以及2023年新加坡国际艺术节上，与黄丽心（Jean Ng）和黄梦娜（Joavien Ng）共同创作的《学校》，两部皆为参与式剧场。2022年，她也执导南洋艺术学院华语戏剧毕业作品《梦想学校》。2023年8月31日演到9月2日的“The Chair”，则是与跨文化戏剧学院（Intercultural Theatre Institute，简称ITI）三年级毕业生的集体创作。作品邀请观众一同审视死刑制度，叩问个人或集体责任，也反思在不公世界里急于寻求公义，甚至显得荒谬的行为。作为导演与客座导师的李邪，指导剧中五名演员训练生，也将生物机械论融汇其中。
早在2001年，李邪就师从俄罗斯演员Bogdanov Gennadi学习生物机械论，一开始却是讨厌的。几年后再到英国和意大利深入学习，她终于意识到“生物机械法”的冷静和科学，离开意大利后，将梅式训练法与斯坦尼斯拉夫斯基结合，之后又融入《心经》。李邪将这段过程分为厌恶期、反省期、探索期和领悟期。如今，她找到这套理论的弹性，不仅限于演绎，还能运用在分析剧本或导演课等领域。12月，她将再开设生物机械论工作坊，接下来也会到台湾、澳门等地开课。
见到李邪比约好的日子迟了一天，近作“The Chair”刚在9月2日演完的她，身穿浅棕色棉麻衫内搭长白衬衫，配上牛仔裤帆布鞋，这原是她“随心，适合自己”的着装定义。李邪对记者的一系列要求宽容配合，包括因记者胃痛改期，唯采访与拍摄的地方一直没定下来。笑称自己“打散工”的背后，是因为她目前自由身，没有固定的公司或上班地点，有剧可导便导，有课可教便教，间中也会开设生物机械论工作坊。最后，记者与她在帕克兰购物中心的麦当劳且坐且聊。
她观察到很多时候，演员没有培养强烈的自觉性，只是一头热地想着“我要表演！”，无法抽离出来冷静观察自己。而生物机械论要求演员自觉，清楚自己的手在干嘛，眼睛该看哪里，甚至觉察到内心的慌张，客观清楚地分析一切行为和状态，再做出纠正和表达。
正如100年后，我们仍在谈俄国戏剧教育家、理论家斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）和梅耶荷德，以及两人的爱恨情仇。
“也不能说他不浪漫，应该说……是比较理性的浪漫吧。”
李邪如此评价俄国戏剧家梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold），也就是“生物机械论”演员训练体系的开山始祖。
对于《一堂课》，李邪曾说过，剧中讲的土地问题只是切入点，最终要看的是，人们到底有没有为自己做主的能力。《学校》则邀集观众穿上“制服”走进学校，参加集会、小组课程、出乎意料的作业和奇妙的相遇。对她个人来说，因为《学校》不针对一个课题展开，反倒有很多面对自己、厘清自己的部分，那段编创过程其实是漫长的。
这些带点“即兴”和“游戏之心”的事件，似乎就是史蒂芬·纳赫马诺维奇（Stephen Nachmanovitch）《自由玩》形容的状态：创造力的自由嬉戏并不是随意操控生命的能力，而是以“如其本是”的方式，体验生命。
面具将演员舒展开来
在播音人和剧场人以外，李邪的另一个身份是面具制作者，师从已故意大利面具匠人Donato Sartori。
李邪自称是随缘的人，从未谋划接下来要走的路。集编、导、教和演于一身、获奖甚多的她，从课题鲜明的剧作转至观照内心的演出，与曾经深恶痛绝的梅式训练法成了“不可分割的剧场伴侣”，并发展出一套弹性表演理论，多年来以不同形式的创作参与社会。
如同其他表演体系，李邪将梅耶荷德体系视之为再创造和再发现。她指出梅式研习中国京剧、意大利喜剧、日本歌舞伎、马戏团和拳击等，找到各自的精髓，再发展出一套训练体系。而到了她这里，就首次将佛教大乘佛经《心经》与生物机械论融合传授。作为首创者的李邪引用梅式的名言：“当你的鼻尖在动时，你的全身也在动。”而《心经》则精准透彻地解剖人体，从身体到精神和心灵，以及其中的情感、痛苦和挣扎。她提到，《心经》有不少对应斯坦尼斯拉夫斯基的地方，但它更具系统条理，适合训练演员，让他们明白人到底是怎么一回事。诚然，这也有利于创造戏剧人物。
这也可打破演员必然外向爱现的迷思。对一些演员来说，演戏反倒可能是一张张自我保护的面具。李邪也提到：“演员是一种修行，要演戏必须懂得生活、体会生活，否则他怎么知道什么叫痛苦？”她进一步举例，装哭、演胃痛固然是一种技巧，但如果对人物感同身受，演员自然能在百人面前落泪，因为这就是他当下理解的真实状态。而演员的自然流露，因为把身心，包括感情、思想活动，甚至是怯场的焦虑都借给了剧场和人物，自然是脆弱的。但作为演员，既要将身心投入角色，又要冷静抽离，是一种分裂的状态。
因此，生物机械论实际上也考验演员的心理素质和坚韧度，拒绝沉溺，学会抽离。李邪说：“当演员可以做到这一点，那他在生活中也能得到如此平衡。”
