缺点是这模式虽具象地交代了情节，却局限音乐性的追求。比如湖面上多名“三姐”神出鬼没，让地主束手无措；如果通过音乐主题在合唱声部中彼此呼应或比现由舟妹站在不同的舞台方位反复地吟唱更有音乐趣味，也更大程度地发挥了音乐语言的优势。
50年代，中国出了好一些民族风格浓烈的乐曲，比如刘福安的《安徽民歌主题随想曲》与陈钢、何占豪的《梁祝小提琴协奏曲》，音乐欣赏过程中情绪的渲染往往重要过情节交代，今天我们也许不清楚乐曲中民歌的原歌词，不清楚乐曲中哪一句是梁山伯被骂成呆头鹅，但却能毫无阻隔地随着乐曲遐思漫游。
《歌乐》末段《歌海》加入强劲的爵士鼓压场，想是罗伟伦希望让观众看到21世纪三姐的新姿？这样的“入世”，看似与时并进，其实减弱了歌仙传说悠远的韵味。
西乐清唱剧（Oratorio）有着数百年的历史，合唱部分除了氛围性伴唱，也负起叙事性功能，不妨借鉴，也许有助加快故事情节的推进，把时间留给有实质意义的音乐创作。
50年下来，《彩调刘三姐》没有隐去，三姐山歌通过电视剧传唱，春晚中宋祖英、周杰伦两岸对唱《多谢了》；张艺谋阳朔《印象刘三姐》中用了台湾齐秦齐豫流行曲风的《藤缠树》，这种种有象征意义的元素，编创人员不妨考虑延续开篇《歌乡》的手法加以摘选融入，肯定让作品更有现代视野、审美与哲思。
“歌乐《刘三姐》”已迈出第一步，希望编创团队再接再厉，继续完善。有朝一日让三姐带着都市人的智慧与历炼，衣锦还乡。
中国电影《刘三姐》上世纪60年代到新加坡传歌，掀起热潮，万人空巷，一时传为美谈。半个世纪后，滨海艺术中心华艺节委约罗伟伦将电影音乐编写为音乐会节目。这是项艰巨的工程，一方面编创人员得尊重已是经典的原作，另一方面又得另辟蹊径，让作品有新的立意。
“歌乐《刘三姐》”共分六个乐章：歌乡、会歌、对歌、囚歌、恋歌、歌海。这是很聪明的归纳，每个乐章有了明确的个性，便于音乐形象的塑造。回看电影，乐段之间拼贴似的剪辑，不管在节奏、人物对唱，以及调性上都缺乏敏感过渡，衔接突兀。经过罗伟伦的努力，乐段衔接基本上顺畅了。新加坡华乐团目前的编制88人，规模也比当年电影录音来得庞大，加入了很多中音部乐器，和声显得丰满，编曲者其实有广阔的发挥空间。
笔者不才，野人献曝，冒昧提笔，只作笑资。
再举例，刘三姐被绑架一段的无词合唱写得很有戏剧色彩，可惜只有直叙性的小段过场，完全没加以发展，从音乐的角度考虑，这是音乐动机的浪费。
乐曲推进采用的是标题音乐的模式。几个主要演员轮番上场，交代故事。倚重电影思路的优点是，歌曲耳熟能详，容易引起共鸣，唤起集体记忆。
所有乐章中，我个人偏爱第一乐章。罗伟伦为编创节目到广西采风，他把途中的录像投射出来，现场播放，与现场乐曲合而为一，虚与实、过去式与进行式的音乐互相对话，一下子拓展了乐曲内涵； 我看傻了眼，不禁问：现场乐队奏出的主题与采风时的录像，何者是进行式？ 何者是过去式？这样的神来之笔，引发多层次思考，让人赞叹。
过去式与进行式
遗憾的是，往后的几个乐章，罗伟伦基本上只是依照电影版本的思路，摘选组合歌曲，完成乐队伴奏谱的编写（arrangement），这其实说不上是严格意义的创作。
