本周影评

《冬去冬又来》导演邢健继两年前在新加坡华语电影节展映的《冬》之后，再将简约主义进行到底，还是选择东北严冬灰灰白白的大雪时节，黑白摄影；镜头运动、演员动作和对白也精简化，长媳妇一角更是零台词（女性失语的象征）。电影中除了开场第一个长镜头缓慢地跟着人物进出农舍和院子之间，以及少数较宽广的户外镜头有轻微的摇镜之外，剩下的室内镜头几乎完全固定不动。这样的处理使全片在视觉上弥漫着舞台剧色彩，乍看之下质朴而厚重，可其实邢健似乎没有像之前的《冬》，在场面调度上把握好“让镜头跟环境互动”的要诀。结果环境是环境，演员是演员，镜头还剩叙事功能而失却我在《冬》片里看到的美学气场。

影片更出彩的是长镜头的运用。一般电影导演多要演员迁就镜头，周洲却反其道而行，在处理多个跟拍美丽走动的场面，先让演员走一次位，导演和摄影师跟着她观察了之后，再决定镜头移动的路径和方位——让演员与环境融为一体，镜头便以演员为媒与环境产生了有机的联结／互动，让银幕上的电影语境鲜活、立体起来。既便行家会抓到这些长镜头中不时出现的过度摇晃或录音等技术缺失，但若不理会这些细部问题，《美丽》在整体来说有惊人的完整性。

另一种则师承意大利新现实主义，手提摄影机“跑上街”（或其他地方），镜头快速移动，摇晃而不稳定，常用于（但也不限于）跟拍移动中的演员，镜头运动轨迹可以曲折复杂。

这两部背景（虽然其实都发生在中国东北，但一个是抗战时期的农村，一个是现代的长春市）、题材和风格看似风马牛不相及的电影，居然都以“女性只是传宗接代的工具”这一腐朽思想作为故事的出发点。这究竟是否反映了当代中国在急遽现代化的表象之下，骨子里仍有不经一两代人还放不下的传统糟粕？

《冬去冬又来》和《美丽》，两部可从女性主义角度来解读的中国大陆独立电影，还有一个共同特征──几乎全由长镜头组成；只是两片的执行手法刚好相反。

（《冬去冬又来》和《美丽》都将在来临的第七届新加坡华语电影节展映，详情可上网www.scff.sg查阅。）

《冬去冬又来》失却美学气场

《美丽》则是一颗珠玉。一些论者说整出影片靠女主角池韵一人完全与角色融为一体的演出撑起来，这是相对于片中其他业余演员糟得出戏的表现；但不能否定的是幕后的舵手——初执导筒的周洲，对于作品的瑕不掩瑜的驾驭。女主角“美丽”就缺个美丽人生，15岁时被姐夫性侵，为不能生育的姐姐生下孩子；长大自立后仍被姐姐、姐夫的阴影纠缠的她，在同性情谊中取暖，却又遭到亲密爱侣的背叛。

看似把洒狗血进行到底的通俗剧设定，原来是电影作者（导演兼编剧，但女主角参与角色创作）对于当代中国新不新、旧不旧的社会意识形态里头的女性命运和抉择的一种角色导向的辨证。女主角本可远走他乡换一个海阔天空，可她反而从隐忍留守走向极端的反扑，正是导演对这个角色的解读——从一个畸形的家庭走出来的美丽，因为认命，或许从没想过“走出去就有路”。

如今经常出现在非主流电影的长镜头有两种。一种是架起镜头纹丝不动，或是极缓慢的摇镜、推镜。华语影坛史上，把这种长镜头拍成潮流的是上世纪80年代台湾新电影时期的侯孝贤（虽然同时期的中国大陆第五代导演，也有大拍长镜头的）。

《美丽》是一颗珠玉

任何电影手法，都不应该为了用而用。台湾新电影在侯孝贤成名后的一段时期内，一些后起者就几近滥用侯式长镜头，拖慢电影节奏，但又不能与主题交融而提升作品的美学层次。近期各地影坛的一些新手导演则似乎把手提摄影长镜头当成炫技或方便的手段，看似自然生猛实则斧痕处处。其实，拍长镜头，不仅是为了捕捉剧情、叙事，而得让镜头跟环境互动，让摄影机与演员、场景有机结合成为导演心中的电影语境。

如同《鬼子来了》和《活着》的混血儿的《冬去冬又来》，描述中国抗日战争末期，东北农村乾四爷一家被传统思想和动荡时局夹击下的残酷命运。在日军抽壮丁的背景下，乾家三兄弟死的死、跑的跑、躲的躲，老爷子为了传宗接代，硬把长媳妇改嫁来改嫁去。