常有人说张大千的泼彩是受西方抽象画影响，才会改变画风。他对此很不以为然，才会有前述画上题识那段自述文字。
1957年他在巴西八德园为布置园景，搬动石头，用力过度，不料右眼微血管破裂，影响视力，只能雾里看花，云中望月。
唐宋古籍如《唐朝名画录》、《宣和画谱》等书都说王洽善泼墨，酒醉后常“以墨泼纸素，脚蹴手抹，随其形状为石、为云、为水，应手随意”，还说“时人称之‘王泼墨’。”
从张大千的画题，以及对泼彩画面添加舟艇房色等具体景物，显示他画的还是传统山水，泼彩只是一种新技法，是手段，不是目的。
以目前所见，张大千在1965年后，大泼彩画作就开始大量出现。他从局部泼墨，几乎突然就直接转进大面积泼彩，如此重大转折，显然事出有因，而此时对他冲击最大的就是视力受损一事。
这件1969年作《江岸图》，篇幅不大，所谓“张大千泼彩的源起”见于题识，道是：“此破墨法，唐人王洽已开剙之，予兼用僧繇没骨，遂另成风格，或以为受西方影响，一何可笑。己酉六月，写寄懿凝贤弟。爰翁”。
这份自豪与自信，来自对传统文化的认识、重视和学识。不忘本源，善用传统，犹如有了源头活水，自能自信创新，笑傲江湖。
王洽的画作早已失传，目前所见最早的泼墨作品，是宋代梁楷《泼墨仙人图》，惟其“泼墨”有明显的涂抹痕迹，仍属于有控制的画法，并非肆意泼洒。
1996年我曾有幸随中国老鉴定家杨仁恺先生到成都的四川省博物馆库房研究张大千临摹壁画多件原作，杨老说，除了看笔法，最重要的就是看他的颜色。这些作品几乎都是大红大绿，但色调却十分沉稳，可谓“艳而不俗”，是使用他当时专门请青海寺庙喇嘛以古法研制的矿物颜料。
但张大千却将其泼法上溯唐人王洽的泼墨，用色也追溯到唐代开创纯色彩没骨法的张僧繇，正表现了张大千以古为豪的性格。
其实古人除了泼墨，也有泼彩，清代沈宗骞《芥舟学画论》就说：“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最足发画中气韵。”只是这些传统泼色，与张大千大泼彩的“抽象”表现不同。
破墨与泼墨，音近实异。破墨是趁墨未乾，再添水墨以制造深浅变化效果。泼墨则是肆意挥洒水墨，以呈现淋漓之态。这种“不守规矩”的画法，据说即始于张大千题识上所说的唐代画家王洽。
他否认自己的泼彩受西方影响，并引经据典，追溯千年泼彩本源，显示他始终以自己传承与发挥东方文化传统为豪，充满对民族文化的自信与自傲。
张大千年青时曾到日本学习染织技术四年，对色彩的运用自与传统画家不同。他中年到敦煌三年，除了临摹唐朝壁画的线条笔法，也掌握了对矿石颜料的制作与运用。
丙申仲秋，上海道明拍卖总经理“小杨”杨永平告知，征集得上世纪60年代曾任台湾驻巴西大使沈怡夫妇珍藏上拍，其中有张大千赠沈太太应懿凝的一件泼彩山水，涉及“张大千泼彩的源起”。
以他模糊的眼力，斑斓强烈的色彩，当然比单纯的墨色可以“看”得更清楚。但更重要还是他对色感的把握。
张大千用色的特点是干净、明朗、鲜艳。他目疾前的山水，敷色轻染，常给人以清丽的美感，应该出自早年学习染织讲究均匀细致的用色经验。目疾后的大泼彩，色泽强烈又显得清冷的基调，则应得自当年在敦煌大量使用矿物颜料的色感体验了。
把张大千的水墨泼彩“抽象”，与赵无极的油墨泼彩抽象相比，前者是可以“看得懂”的“具象抽象”，不同于后者纯凭感觉与自由想象的“无形抽象”。
经此打击，他一度意志消沉，但很快就振作起来，另辟途径，改以大泼墨大泼彩作画，竟然绝处逢生，开创新风。
张大千否认自己的泼彩受西方影响，并引经据典，追溯千年泼彩本源，显示他始终以自己传承与发挥东方文化传统为豪，充满对民族文化的自信与自傲。
他还曾在门人孙云生画上题写说：“泼墨始于王洽……千年而后吾拾取其法，益以青绿泼之，众为之惊叹，以为创新。”一样坚持所“创新”的青绿泼彩乃源自中国传统，与西画无关。
张大千早期山水均为传统画法，多用积墨，间以破墨。50年代后期常用泼墨辅以破墨，线条也渐渐没有早期精细——因为眼睛出事了。
