简单当然不表示容易，更不意味肤浅。英文所谓的“貌似简单”（deceptively simple）直译乃“骗人的简单”，庶几如是。
这个看似简单的根基其实一点都不简单。摄影与电影、静止与运动的辩证关系，一方面指向视觉研究的核心问题，即约翰·伯格（John Berger）所说的“观看之道”，另一方面切中“媒介性”（mediality）这个时兴的概念。所谓媒介性，可以理解为任何一个媒介因其自身的特殊属性对于既有的观看之道所产生的冲击，如摄影技术的诞生挑战了绘画的“逼真性”（verisimilitude）的基础，动画影片（motion picture）的出现又质疑了摄影对于时间的捕捉 （capture）与凝固（freeze）。诚如雕刻家罗丹所言，摄影在撒谎，因为在现实中，时间不是静止的。《廿四格》揭橥的毋宁是此一事实，阿巴斯在此片中扮演了“国王的新衣”里那个小孩的角色，指陈摄影此媒介、此“大说谎家”的赤身裸体，并使之动了起来，同时启动了时间自身。
《廿四格》光是第一格，便已牵扯出这一连串关于观看之道，关于媒介性的反思，委实是不简单的。
《廿四格》中有好几个海浪吞吐的镜头，或许这是阿巴斯对世界最后也最深情的凝视。观影时我并未意识此乃阿巴斯的遗作，大概潜意识里不愿承认故人已仙逝二载的真相；及后想起过去半年断断续续阅读的一本小书，Anne Michaels Infinite Gradation，里头有一段文字写的是死亡：
阿巴斯的作品一直秉持这种以简单根基启动全片情节的操作法则，如《大写特写》（Close-Up，1990）建基于冒充伊朗电影导演麦马巴夫 （Mohsen Makmalbaf）的汉子被揭发的过程，或《十》（Ten，2002）从汽车前座挡风玻璃位置取镜，拍摄十段旅程的车内对话和车外景观的前提。阿巴斯的电影以简约主义的精神，揭示了一般影评所谓的“情节跌宕起伏”、“人物心理深刻”等等说法，不过是一堆陈腔滥调，更不是电影“叙事”的必备元素。
（附注：本文亦以作者本名林松辉发表于香港的电影评论网站“映画手民”，该版本附有此处省略的若干注释，特此说明。）
然而，电影这个媒介何尝不也是个大说谎家呢？法国新浪潮导演高达（Jean-Luc Godard）曾通过他的电影的角色，说出“摄影是真理，电影是每秒二十四次的真理”的话，而奥地利籍导演麦克·汉内克（Michael Haneke）则认为电影是“为真理服务或为尝试寻求真理而服务的每秒二十四个谎言”。阿巴斯之所以能启动原是静止的画面（第一格最为明显），仰赖的是电脑科技的操纵。在数码化的时代，媒介性颠覆的是类比（analogue）摄影与电影当中“指涉性”（indexicality）的根基，更冲击了对于“真相”或“真理”的迷思及预示了“后真相”时代的来临。观看《廿四格》时，第一格显然是被电脑科技启动的静止画作，但之后的许多格，其实很难辨认是静止画面的启动还是画面情境的重构（re-enactment）。什么是真相，似乎已不是最关键的问题了。
（本文小标为编者所加）
《廿四格》将简单根基建立于摄影与电影、静止（stillness）与运动（motion）的辩证关系。影片的第一格最能体现前述动词意义的“启动”的作用，以Pieter Bruegel 1565年的油画《雪地里的猎人》（Hunters in the Snow）为本，然后用21世纪的电脑科技让原是静止不动的画作动了起来，炊烟袅袅上升，雀鸟展翅飞翔──to animate本意如此。之后的二十三格纵有迥异的呈现与处理方式，其精神大致如一，即在看似静止的画面里注入启动的元素，让一张张静态摄影般的图像卡夫卡似地变形为动画／电影。
颠覆了电影叙事 以人为本的惯例
作为动词的animate，众多词源中包含“赋予生命”和“启发勇气”之意，也和动物性有关。《廿四格》及前作《五》都不以人为中心，拍摄的对象主要是自然景观和动物，也可视为颠覆了电影叙事以人为本的惯例。阿巴斯最后的凝视仿佛提醒我们，重新学习观看之道，鼓起勇气，以静止的心境，不再依赖情节的启动，让人类移位给大地与海洋、草木与动物，睁眼凝视到最终，或许就是答案。
仰赖电脑科技的操纵
以简单根基启动全片情节
（作者为本地作家，现居香港）
《廿四格》光是第一格，便已牵扯出这一连串关于观看之道、关于媒介性的反思，委实是不简单的。此片血缘关系最为浓厚的前作，当是阿巴斯2003年于日本导演小津安二郎百年冥诞时所拍的《五：五个向小津安二郎致敬的长镜头》（Five: Five Long Takes Dedicated to Yasujiro Ozu）。《五》的五个长镜头皆摄于海边，但镜头并不是完全静止，譬如第一个镜头即随着被海浪卷起冲断的浮木稍稍移动；《五》当中沿着海岸线列队横过镜头的鸭子，在《廿四格》中则由牛只扮演。但两部作品关系最密切的是海浪吞吐的镜头，节奏如呼吸的海浪，一波接一波，一层接一层，视觉上仿若布帛之皱褶，听觉上宛如钟摆时间之规律与永恒，亦简单如阿巴斯电影一以贯之的前提与精神。
以阿巴斯早期的作品《何处是我朋友的家》（Where is the Friend's Home，1987）为例，片子开头一群小孩在学校上课，主人翁回家后发现他拿了隔桌同学的作业簿，担心同学若没有完成当天的功课，隔日将被老师惩罚，于是出门寻找同学的家。整部影片基本上就是拍摄主人翁幼小的身躯如何翻山越岭、四处问路，俨然一部跑步版的山路电影；而启动情节发展的，正是这么一个简单的前提或根基（premise）：一本错拿的作业簿，一颗关怀同学的赤子之心。光就编剧的角度而言，这种简单与单纯，已是一个很好的示范。
你看海，在你去世前的四个月，你的最后的夏天。一周复一周，最有意识的观看行动。倘若你能摄入那无穷的运动，那光线，海水被海水移位的当刻。你知晓那里有答案。在那无尽的渐层中。”
“你说你临终时要睁眼，什么都不要错失。
观看阿巴斯基阿鲁斯达米（Abbas Kiarostami）的遗作《廿四格》（24 Frames，2017）时，脑海不断闪出一个字：animation。这里所指并非名词意义的“动画”，而是动词 to animate的意思：启动，即事物处于静止状态时因遭逢刺激进入动感状态的过程。
