日本室町时代（14世纪）创立能剧美学的著名戏剧大师世阿弥有句名言：“隐藏着的才是真正的花”，意即蕴藏于物体表象背后的才是最真的美。牧溪《六柿图》或《岩猿图》背后的禅意，无形胜有形的美，或许才是牧溪隐藏着的真正的花，也是这两幅名作真正的艺术魅力所在吧。
慧藏突然一把捏着西堂的鼻孔，使劲地拽，西堂疼不可忍，道：“太煞！拽人鼻孔，直欲脱去（太粗鲁了！几乎快要把我的鼻孔给拽掉了）。”
日本收藏的牧溪名作《六柿图》，向来被誉为禅画的经典之作，此画也是中国绘画史上，最早纯以柿子为主角写生的画作。
牧溪即南宋禅僧法常，临济宗杨岐派传人。
牧溪《岩猿图》，作画用意，当然不应只为了画一幅岩猿写生景象而已。禅僧绘禅画，自会以画说禅，以此观之，此画以“捉虚空”解题，亦无不可。
或许，画家牧溪当年的一位朋友，常与禅僧往来的南宋江湖诗人徐集孙，曾在牧溪另一幅《猿猴图》上的题诗所云：“啼云啸月声难写，只写山林一片心”，说明画家笔下的形象，只能是一种让人“见景生情”的媒介功能，应该就是禅画的主要特色和作用。
慧藏道：“直须恁么捉虚空始得（必须这样捉虚空才行呀）。”
猿猴捞月典故，出自《摩诃僧祇律》卷七，又见唐代编辑的《法苑珠林》卷五十三《愚戆篇·杂痴部》，说的是猕猴主以为月溺水中，令众猿猴首尾互连成串，藉水上树枝野藤下垂救月，不料树枝无法承重断裂，诸猿皆堕水中。
南宋牧溪《岩猿图》，37.6×27.9公分，东京国立博物馆藏，是一幅立轴小画。
茶杯落地，虚空粉碎，即是离色空二相，得见自性，狂心（妄心）平息，一切澄明无碍，心不住相，自然自由自在，这是虚云所证所悟之境。
水中捉月一场空，无论猿猴捉月或牧溪《岩猿图》，有月无月，终究还是与虚空有关。
这画面，很自然会令人想到著名的禅宗公案“捉虚空”。
故事记载于《五灯会元》卷三，为南宋时期杭州灵隐寺僧所编集，主角为两位唐代禅师石巩慧藏和西常智藏，都是禅宗主要宗派之一洪州宗祖师马祖道一禅师的入室弟子。
近几十年来，日本和西方对中国绘画史的研究，特别注重于“禅宗画”的涵义，或许就是发现这一系统的画，有着比传统水墨南北宗的笔法传承研究不同的内涵和意义，存在着另一层尚未完全解开的天地。
但同样或类似构图，在后世许多以“猿猴捞月”为题材的画作中可以见到，猿猴们手足勾连成一长串串，从岩壁或树枝上垂挂到水面，最下面的猿猴则舒臂打捞水面上的一轮明月。
一天慧藏问西堂：“汝还解捉得虚空么（你还懂如何捉得到虚空吗）？”西堂道：“捉得”（捉得到）。
此典故原喻痴众追随妄念，犹如猿猴捉月。宋代衍生有“水中捉月”说法，如《景德传灯录》载永嘉真觉禅师的诗就有“水中捉月争拈得”的诗句，名家黄庭坚词亦有此典。
这幅《岩猿图》，似乎也是另一幅唯一之作，因为在历代画作中，似未见有类此“捉虚空”之作。
画面上，水边岩岸上，有一长臂黑猿，舒展右臂向下悬于半空，作捞物状，但水面岩石崖，全都空无一物，只徒然捞得一片虚空。
此公案里的虚空，喻人的自性，犹如虚空，无形无相，不可捉摸；如果不从自己真正的感知去把握（即“捉”），拼命向外捞求，只是徒劳。
虚云于56岁时大悟，当时他居住于扬州高旻禅堂，当年腊月晚香开静时，手被滚烫的热开水溅到，顿时“茶杯堕地，一声破碎，如从梦醒”，由此大悟。
他当时就写了两首偈，其一云：“杯子扑落地，响声明沥沥。虚空粉碎也，狂心当下息”。
对禅宗画家来说，画中的形象与空白，正如物质与虚空的关系，是万变与不变的本质。故无论牧溪《岩猿图》画中是“捉虚空”或猿捞月，所体现的终究还是一样的禅意。
语偈是文字的体现，却难以画来表现。
慧藏道：“汝不解捉。”（你不懂得怎么捉）西堂于是问道：“师兄作么生捉？”（你又是如何捉得到）。
对禅宗画家来说，画中的形象与空白，正如物质与虚空的关系，是万变与不变的本质。
慧藏道：“作么生捉（怎样才捉得到）？”西堂伸手，作出撮虚空的样子。
虽然牧溪《岩猿图》的水面没有月亮，但据此或可推想，牧溪所作，或许原本就有捞月，只是原有水月因墨色淡薄年代久远而褪色难辨。
捉得虛空，是为了能掌握虚空不空的本质，另一种体会则为“粉碎虚空”。
此一典故，出自近代名僧虚云禅师的“开悟偈”。
