郑保瑞认为台剧未来应该朝庞大的泛亚洲市场发展。他以《猎梦特工》为例，制作团队包括香港、台湾、中国大陆和新加坡人。“很多人很容易把不同地区当成竞争对手，但每个地方都有它的优缺点。我喜欢把这些对手融合在一起，做一个泛亚洲题材的作品，这样比较好。选在台湾拍摄，只是因为故事比较适合那里，但它是一个国际制作，题材泛亚洲。”
据报道，《罪梦者》导演陈映蓉说，Netflix看完《罪梦者》第一集初剪后，标注了40个修改建议，还自己找人剪了五个影像版本给她参考，双方几乎闹翻。三部作品接连失利，让Netflix学会了“放权”，下一部戏《谁是被害者》的制作就先由台湾本土公司完成，Netflix只在最后收购独家播映权，并没太多干预。
泛亚洲化的台剧
林昱伶说：“我觉得我们的自信心好像慢慢地回来了，台剧好像走到一个比较好的阶段，观众愿意回来，重新打开电视来看。我重新感受到这个市场热起来了。”
对华语剧市场野心勃勃的Netflix去年底陆续推出三部台剧《罪梦者》《极道千金》《彼岸之嫁》来试水温。Netflix对这些剧采用了共同制作方式，在制作上有一定控制权，然而这些剧集播出后口碑反应不如预期，业界人士分析是因为Netflix干预太多。
接轨过程尚需磨合
20年前，台剧是偶像剧的代名词，不仅在台湾取得超高收视，更征服了中国大陆和亚洲各地。其中最出名的偶像剧是捧红男团F4的《流星花园》，之后掀起收视狂潮的台剧还包括《王子变青蛙》《恶作剧之吻》等，皆主打帅哥美女的浪漫恋情。
从长远角度来看，只要国际串流媒体继续选择跟台湾人合作拍剧，台剧复兴似乎指日可待。不过台剧产业要发展得更好，必须先解决一些障碍。
由于国际串流媒体的预算比较高，某程度上能打破台湾创作者因本土市场小，无法回收成本的窘境。林昱伶直言：“我们的制作团队可以思考作品质量，如果作品好，就能以较高价钱销售给国际平台，就不只是为生存，帮台湾电视台代工了。”
林昱伶坦承，由于长期受到市场跟资金限制，台剧产业规模离韩国或欧美影视工业有一段不小的距离。她认为台剧在现阶段应该要“深屯”，“好好埋头苦干去说好自己想说的故事比较重要，透过一部部作品去累积更多能量。质量和产量都要有，我们才有机会做更大前进和改变。”
近两三年，台湾剧走出偶像剧的框框，通过国际串流平台推出《我们与恶的距离》《做工的人》《谁是被害者》等脍炙人口之作。无论是题材的多元性，或拍摄水平，都让人觉得沉寂许久的台剧，正走向复兴之路。
台湾明星近几年往海外更大市场去发展，导致本土明星出现断层。林昱伶也说如果台剧要走得更远，培养新明星是绝对不能忽略的。“要支撑起一个好的娱乐产业，明星非常重要。一个明星的养成不是突然的，要通过很多操作，例如剧本塑造角色，导演给他更特别的人物设计，后面的行销和包装等，是一整套思考。”
台剧复兴道路上的障碍
汤昇荣说：“Netflix在西班牙和韩国等地，通常等剧集拍完后才决定要不要采购，可能是华语剧刚开始发展，他们并没这样操作，反而是用共同制作的方法。我觉得它以后非常有可能（对台剧）采取放手策略，因为他们贸然投资或开发新剧的风险很大，而且掌控度过高也不符合当地观众的需求。”
他坦言跟HBO合作很痛苦：“HBO在创作上不会打扰你，但质量上毫不妥协，对后期音效、特效、画面等有非常高的标准。在香港拍电影，只要导演ok就通过，但是HBO连影片一帧的问题都会挑出来，比如对白只差一两帧，他会要你改。那过程是痛苦的，但当我们看完整部剧后，发现HBO真的帮我们达到某个标准，是一件好事。”
甘蕙茵是华纳媒体HBO Asia原创剧制作部负责人，主管东南亚、太平洋、大中华地区。她说：“台湾毕竟不是讲英语的环境，在跟外商对接有时会有语言障碍。另外在迎合国际制作的水准需求上，某些经验还需要时间累积，比如制作保险或技术审查等一些专门公司还有待开发。”
2016年，由台湾导演王小棣主导的“植剧场”项目，尝试制作各种新类型剧，为处于低谷的台剧注入一股活水，却依然无法赚钱。真正改变状况的是国际串流媒体入局台湾。
台湾政府也在复兴台剧上提供很大助力。林昱伶透露，台湾文化部过去几年把较多预算投入文化产业，让制作公司做更多尝试，例如《与恶》就拿到文化部的资金。此外台湾公视也不断提供机会，让团队尝试各种题材。林昱伶说：“这里面有成功的，也有不太成功的，但对产制来说，它开发更多可能性。”
《谁是被害者》制片人汤昇荣也同意台剧现在比以前有更多“热度”。他说台剧以前是久久才拍一部，现在是一部接一部，愿意参与台剧创作和制作的人也越来越多。“过去10年，中国大陆剧崛起得非常快，很多台湾艺人都过去那边发展，而他们这三年都愿意回来台湾拍戏，大家对台湾戏剧产业有了新的想象跟认知。”
国际串流媒体打开创作者想象力
林昱伶说：“因为是直接面向观众，我们有更多元的创作可能。例如我喜欢看毒品题材，Netflix上可以找到各式各样相关的纪录片和戏剧，但在传统电视台是不可能的。我们可以更勇敢地去想象题材，只要能说出好故事就行。”
汤昇荣指出，虽然台剧热度增加，但吸引到的投资并没有同步跟上。他希望投资方能改变传统作业思维，“他们必须了解投资要到某种程度，作品做到某个质感，才能卖到更好的地方。如果不这样做，我们没办法打开市场，还是持续减预算，减人力，压榨团队。”
尽管台剧复兴面对不少挑战，但甘蕙茵乐观地认为适逢更多媒体对华语内容需求的增加，她相信台湾影视产业在未来应该有很可观的发展。“（台湾）拥有成熟的电影、电视、音乐、出版等相关文化产业作为基础，人才是华语地区的一个文化摇篮，加上政府资金积极支持文化产业发展，创意尺度和空间比亚洲其他地区宽松，为创作事业提供一个很好的环境。”
从单一的偶像剧到今天的百花齐放，台剧的发展过去20年起起伏伏，目前虽呈现复兴样态，但眼前的路还很长。林昱伶最后说：“我不会说台剧复兴就是台剧成功了，只能说台剧现在有更好的机会，有更值得期待的明天。”
汤昇荣说：“国际串流媒体的目标很简单，内容一定要可以吸引会员订购。他们的原创剧代表平台的品味和独特性，所以他们拼命要找独家或独特内容来带动，更愿意花钱购买台剧。过去台剧卖到大陆比较多，如果有机会跟国际平台合作的话，台剧其实可以得到更好的条件，两方都满足各自需求。”
国际串流平台跟台湾制作团队合作并非一帆风顺，接轨过程存在不少磨合。执导过《杀破狼2》《西游记之孙悟空三打白骨精》等卖座电影的香港名导郑保瑞是《猎梦特工》监制，这是他首次制作电视剧，也是首次跟HBO合作。
台剧的另一个优势是，内容偏向社会议题和时事，说故事方法有很多创意，而这些故事都不曾出现在华语剧里。张晨说：“我们看到越来越多很好的台剧，在泛亚洲地区引起观众共鸣，如《谁是被害者》《你的孩子不是你的孩子》《我们不能是朋友》等。Netflix希望能跟台湾创作者合作，把更多好作品呈现给全球订户。”
Netflix内容采购经理张晨则认为，所谓的“台剧复兴”其实跟观众收看习惯的改变有关。“台湾一向有很蓬勃的创意产业。过去两年越来越多观众从传统电视转向串流媒体，为台湾创作者提供更多说故事的平台，而他们之前无法通过传统电视媒体这样做。”
可惜的是，观众后来对这类套路偶像剧逐渐失去兴趣，加上海外剧集涌入，中国大陆影视工业崛起，台湾经济文化丧失竞争力等原因，原本辉煌的台剧陷入受众流失的困境。随着面簿、YouTube等新媒体的飞速发展，传统电视台失去很多广告收入，预算大减，无法制作高品质的台剧，导致问题雪上加霜。
你是否留意到这两三年出现不少脍炙人口的台湾剧？从《通灵少女》到去年荣获六座金钟奖的《我们与恶的距离》，到今年口碑不俗的《做工的人》《谁是被害者》等，沉寂许久的台剧似乎再度引起各地观众的注意。HBO Asia首部科幻原创剧《猎梦特工》上星期日（16日）登场，掀开了台剧新篇章。原本“垂死病中”的台剧慢慢恢复生气，有些人因此称台剧开始走向复兴。
过去很多影视题材的决定权都落在台湾传统电视台领导的手中，他们喜欢较安全的题材，因此局限了台剧改变的可能性。国际串流媒体进入台湾，让当地创作者都打开了想象力。
台剧没落 观众流失
2017年4月，台湾公共电视与HBO合作的首部华语剧《通灵少女》开播，打破此前由《痞子英雄》保持了七年的收视纪录，成为公视开台20年最卖座夯剧。该剧的成功让各国际平台看到台剧市场的潜力，也吸引Netflix、福斯（Fox）等入台。
《我们与恶的距离》和《做工的人》的制作人林昱伶接受联合早报电访时说，台湾过去的戏剧类型比较单一，多数为偶像剧，《与恶》《通灵少女》等陆续出现后，通过国际串流平台走到海外，让不同地区的观众看到台剧变得更多元，跟以前不一样了。
