在新加坡艺术环境的语境中，母语文化、建国史、后殖民等课题，如春蚕吐丝，连绵不断地缠裹着我们面对艺术作品的视角。一个非常年轻但是多元的新加坡，在策展方向的取舍之间，是否觉察文化差异的敏感度，在宏大叙事的语境中，可感悟到暧昧难言的惆怅？
在宏大的叙事上虽已交了功课，展览团队没忘了着眼于细微末节。“3月到4月份，带领装潢系77级同学到苏州上写生课：先住冉直镇供销社，再到苏州丝绸工学院。归途和助教钟蜀珩在宁波下船乘火车到杭州浏览本地特色，当日从杭州返京；就在这数小时内，吴氏创作了《双燕》的构图。”这番轻描淡写，像是论文里的小注脚，却波澜不惊地确认吴冠中经典名作《双燕》创作草图的出处，也记录艺术家灵感萌动的瞬间。短短数行，写生、杭州、日期、创作方式都有着墨，紧紧的扣着纪实的要点，实在地留下堪称为艺术史的珍贵资料。
同在展览中的另外两位女性艺术家杜瑛和林欣欣，前者的作品明显受到日本禅意美学影响；后者在1970年代就已经在探索电脑绘画和数码影像的可能性。
他在书里写道：“我们所见与所知之间的关系从未解决。”这本书后来影响了一代的艺术史的学生。
理解和尊重可不正是从认知开始？
“借景写情这给风景画提出一个重要的标准。无论是静物或风景，如果只是表现物和景，即使形象如何真实，色彩有多么漂亮，虽能娱人眼目，毕竟缺乏生命力，不能撼人心魂。意境，是作者作画时思想感情的意向。”这是吴冠中在1962年在美术杂志上发表的文章里的一段话。话的意思显而易见，佐以学生们的写生作品，也清楚地表达展览对艺术家中心思想的呈现；如艺术家的学生赵天新在上老师的写生课时记录了老师所说的一句话：“写实也好，写意也好，关键是写情。”这既是一个平铺直叙的表述，却也是个深谙上世纪六七十年代，中国艺术圈氛围的策展团队提出的一个要点。
还有受华文教育并留学英国的莊心珍，这位艺术家深受老庄及佛教影响，因早期的版画训练，其成熟期的作品，往往线条铿锵而主题超然物外。
英国艺术评论、小说和编剧家约翰·伯杰（John Berger），于1972年出版的著作《观看之道》（Ways of Seeing）向传统的，也是精英的艺术评论思维方式宣战。
用心的展览不一定需要宏大的叙述，有新意的展览的定义，也不在于爆发性的资料。也在去年开的另一个展是“吴冠中：教学记”这其实是自2015年吴冠中及家属捐赠新加坡美术馆作品之后，举办的一系列展览中的第五项展览。
得体地审视本地艺术史
从展览的立名到艺术家的筛选，这个展览都做到恰如其分，顾名思义；最可贵的是，以不卑不亢的态度，审视新加坡本土的艺术史，既不牵强附会的引用西方艺术史的各种学派和名头，也不会矫饰和夸大本土艺术家的成就，在这个层面上，实在地做到真诚蕴藉，让观者有耳目一新的效果。
去年5月，新加坡国家美术馆筹备的另一个展览，却体现策展团队对展出的艺术家们所处于的时代的深刻认知和尊重，并且竭力地把当时的语境呈现出来。
展览的名称是“崭露新意：1965年后新加坡艺坛六家”（Something New Must Turn Up: Six Artists After 1965）。Something New Must Turn Up直译为“新事物必须出现”，取自新加坡抽象艺术家和艺术评论者何和应在1963年发表的论说：“严格来说，现实主义已经过了黄金时代，印象派已经尽职责，野兽派和立体主义正在衰落。必须出现新事物，接替我们前辈留下的未完成任务。任何挽回过去荣耀的尝试，都将徒劳，因为历史不会重演。古人的社会背景和思想，与现代没有任何相似之处。我们只能在舞台上重复老故事，但在现实生活中永远不会。”
对史料的尊重和把握直接影响展览的素质，在实史的基础上，建立新的观点体现的是策展人的格局。约翰·伯杰说：“让我对历史档案的存在感兴趣的是，它会让你进入过去，让过去宛若当下。”
近年来艺术展览如雨后春笋般且百家齐鸣，在进入数码时代的今天，艺术史的汲取仿佛就是我们的手指和电脑键盘的距离，但是策展人对文化语境的掌握，却岂是毫无温度的电脑能驾驭的？
这个小而清新的展览，就踏踏实实地做到了。既然在命题上已清楚点出是教学记，展览就直接展出艺术家学生们的作品，再节录艺术家的日记、文章及其教学笔记的文字，直截了当以学生的作品，佐证老师的艺术美学理论。
新加坡国家美术馆去年的两个展出，展现美术馆如何面对艺术作品的视角。“崭露新意：1965年后新加坡艺坛六家”从展览的立名到艺术家的筛选，都恰如其分，且以不卑不亢的态度，审视新加坡本土的艺术史。“吴冠中：教学记”则用心，有新意，不作宏大的叙述。
何和应1963年的论说
适当引述辅以简洁明了的展览简介的文字，策展团队时而前后呼应，时而画龙点睛点出吴冠中为什么会被视为中国“85新潮美术运动”先声之一。既已立题，点题和破题自然是要做的功课，展览团队的思路显得简洁凝练，展览的呈现做到既叙也议：“吴冠中师生的写生之旅，揭示中国美术史中被忽略的层面 ——体制内的艺术现代性的探索。实际上，吴的教学再续民国时期其师林风眠、吴大羽等开拓的，在学院内的中国现代艺术的实验；他的教学启发了一种更为开放的艺术教育模式。吴氏的教学虽然以形式美学为核心，其内里却传达了他对于过去和当下的社会文化语境的批评性回应。”这段表述直接把展览提升到学术性的层次；因为即使在当前中国的学术界，对吴冠中在体制内承先启后的位置，也未有深入的研究和论断。在这个意义上，这个展览在吴氏的研究上做到破题之余也创新。
展览中有两位马来裔的艺术家惹化·拉迪夫（Jaafar Latiff）和穆罕默德·丁·穆罕默德（Mohammad din Mohammad）；前者在传统的布料蜡染法的基础上，创新并赋予现代艺术作品的形式；后者是伊斯兰教苏菲派（Sufism）的信徒，所以绘画只是艺术家通过信仰和实践，以体验上苍及寻求找神圣爱和知识真理的一个途径。
写实写意关键是写情
新加坡国家美术馆在2020年举办张荔英的展览志庆建馆五周年，但是这个筹备三年的个展，却在打破旧框架的目标上，显得苍白无力。展览的中文名出自宋朝大词人苏轼的名句“此心安处”，似乎寄寓艺术家跌宕起伏际遇后的豁达开朗；遗憾的是，展览的呈现却依然不脱张荔英出身显赫，留学法国，南下之后孜孜于教学上等，流水账般的叙述，少了沉思细想后的宽度和厚度，且不论任何新意了。
在了解当时的语境，再看展览中的作品，就更能够看到策展团队的深意。从艺术家的挑选，看出策展团队特别想表现新加坡的多元种族、文化、语文的特征。参展的艺术家中，有八岁跟随父母从印度尼西亚来新加坡而后留美的吴珉权，吴即受陈文希水墨画的熏陶，也深受美国抽象画的影响，从美国留学回到新加坡，致力于革新新加坡的抽象画派，也用作品记录上世纪六七十年代，新加坡城市化和现代化的过程。
显然，策展团队企图通过这六位风格各异，学术素养迥然不同的艺术家，呈现一个语言、宗教、族裔多元的新加坡；更让这六位艺术家的不同主题和观感，来体现二战之后，刚脱离英国主权的新兴国家的思路、疑虑及期望。
在去年重读这段文字，可以体会1960年代的艺术创作者们感受到的迫切感，短短几行字，立竿见影地描绘出语境中的氛围：破旧立新是艺术家们恒久的命题，他们承袭先行者的感悟，却立志在前者的基础上往前走。
吴冠中的捐赠作品实在是国家美术馆的镇馆之宝之一，美术馆有责任也有义务在这批作品的基础上，致力于吴冠中的个案研究。但是在办过五个展览之后，要持续地办命题上有新意，学术上有建设性意义的展览何其考功夫。
吴冠中在体制内承先启后
1949年后，中国艺术创作明显成为意识形态和国家叙事的工具，吴冠中也在文革时期一度被迫停止教学、创作，下放到河北农村劳动。在后文革时期逐渐开明的中国政治，为学术和文艺界的反思浪潮创造有利的客观环境，在此时公开发声的艺术家如上文所提到的“关键是写情”就是他反对政治干预艺术，呼吁创作自由最直接的表述。