其实这个镜头能分为两个部分。第一个镜头是类似前言的部分，是侄子和阿天挖洞埋葬死去的鸟儿的部分。这里用了非常大的特写去拍摄从挖坑到埋葬的全过程，也只有在这里我们才听见了侄子的哭声，他正在对这只鸟儿的离世感到惋惜。这其实是一个很温柔的过程。年幼的侄子或许不能完全理解人的死亡是怎么一回事，阿天也没办法很好地让他理解自己母亲的离世意味着什么，因此导演选择用一只鸟儿的死亡来类比人类的死亡，而侄子亲手埋葬死亡的鸟儿就代表他已经开始对死亡有个基础的概念。导演不聚焦埋葬阿天嫂嫂的部分，反而是以更加温柔的方法让阿天、侄子甚至是观众以去看待或注视死亡。
看了《雾中潜行》后，第一反应仍然像那时看范天安的短片《意外不可收拾》一样令人惊艳。如真如幻、亦梦亦实的质感，超强的场面调度和长镜头，似乎像以前看到毕赣的《路边野餐》或者早期迪亚兹的电影的那种震撼。《雾中潜行》里的长镜头不仅仅是一场场华美的炫技演出，而是导演以影像去思考关于死亡、记忆、历史的重要的呈现方式。电影里的长镜头让过去和现在得以融合并展开对话，也是导演对虚构与真实之间的探索，让观众看到不一样的时空维度。
《雾中潜行》全片长179分钟，（据说）共68个镜头，非常粗暴地计算，一个镜头平均近三分钟，算得来每个都是长镜头。最长的镜头大约在25分钟，是个移动长镜头，剩下的有些是固定，有些是移动。用短视频的长度换算，平均一个镜头能刷两到三个短视频。用非常实用的角度来看，《雾中潜行》并不太符合经济效益，电影用了“过长”的时间去开展故事，故事情节内容又不及《复仇者联盟3》那么紧凑，又不似《奥本海默》有大画面加持，被嫌弃冗长在所难免。但缓慢和长并不是这部电影的原罪，恰恰相反，这两个元素是建构整个电影的核心。
延伸阅读
老人战时的故事对应着第一部分的死亡。老人说他在战场上看过很多死亡，以前他们在打仗的时候边看着士兵们的尸体被送回给家属，并为他们举办丧礼，老人也是在那个时候学会如何织寿衣。他说，织寿衣这份工作给予了他意义。那这个意义究竟是什么呢？寿衣是人在世间最后一次穿上的一件衣服，而老人执着于织寿衣的意义在于纪念死亡，而这个执着的开始来自于战时的创伤。死亡的意义在这个部分被赋予了历史的厚重，他的回溯让过去的死亡回到了台面，观众得以从一个历史的角度去思考死亡。在这个长镜头内，过去与现在都以死亡为连接，过去和现在由此产生对话，在看的观众，和讲古的老人。
此外，在这个长达25分钟的长镜头内，故事与纪实交错，丰富了叙事的肌理与厚度。老人口述的经历其实是他真正的经历，因此这个部分其实更加像是以纪录片的视角去记录了老人的口述历史。而前半部分则是虚构的部分，但在这里却被巧妙地融入在一个长镜头里，亦真亦假、亦实亦虚。在这里，虚构与真实的疆界被模糊，故事不完全假也不完全真，有的只是“故事“而已。长镜头最初作为表达真实的功能在电影里则成为了虚实交错的试验场，观众看到了长镜头表达的不同可能性。
之前看过范天安的短片《意外不可收拾》（Stay Awake, Be Ready，2019），被他非常魔幻的一镜到底震撼到了。肌理丰富且细腻的画外音，如鬼魂般游移的视角，看似飘渺虚无，但实际上所表达的是日常生活里避无可避的意外，所以我们才要stay awake，be ready。后来才得知，这也只是导演牛刀小试的作品，一切都是为了他的长片，《雾中前行》试水温。毫无疑问地，电影开场的第一颗镜头几乎就是《意外不可收拾》的复制。从球场到餐馆到车祸现场，观众一步步被引领，或曰被迫要看见什么。这个过程乍听之下是一个十分限制的过程，但其实是观众最自由的时候，因为观众并没被指定要先看什么，而是像画般观察荧幕，慢慢建构属于自己的叙事，观众是被引导，而不是像快速剪接的电影一样被逼要先看到什么接着在看什么。在“先看什么”的选择上，观众是自由的。
编按：第34届新加坡国际电影节（简称SGIFF34）11月30日至12月10日举行，银幕大奖（Silver Screen Award）成绩12月10日下午揭晓，最佳亚洲剧情片大奖由新、越、法、西班牙合作的《金色茧房》（《雾中潜行》，Inside the Yellow Cocoon Shell）夺得。本片已上线Netflix；将于12月16日在黄金大厦The Projector 放映。
当时我在查阅影评时发现了十分有趣的现象：大家看完电影后的抱怨或赞美都离不开电影的长度。爱的，说长度刚刚好，余韵悠长，久久不想从梦里醒来；恨的，说太长，在电影院里做了几次梦都还没结束，已经无梦可做了，很多镜头内好像什么事都没发生。
长镜头的第二部分应该是全片最长的长镜头，大约在25分钟左右。埋葬完小鸟的尸体后，侄子便开始骑自行车，阿天开始和家人聊到丧礼的费用等等便提起做寿衣的老人，便让阿天把钱送去给他，因为老人并不肯收钱。阿天便带着侄子前往。镜头便跟着阿天的电单车往老人的家驶去，令人不免想起《路边野餐》中的长镜头。若说毕赣那个长镜头的处理是梦境与现实之间的缝合，那《雾中潜行》中的这个长镜头则是将过去与现在连接起来。来到老人的家后，镜头停在窗外，老人面对摄影机阿天背对着摄影机，两人开始聊天。后来随着老人开始聊起自己过往的经历，镜头慢慢往前推进，老人变成了说书人，说起了他的战时记忆，阿天和身为观众的我们正在听故事。之后，摄影机开始飘进屋内，观察着屋内的陈设，观众才能更详细地建构起老人的故事。以前在军队内收到的证书、圣母玛利亚的雕像、被供奉的父母遗像等等，通过这些日常物件，观众才得以建构一个更为丰满的人物形象。
作者简介 P ：家在桥的另一段，电视讯号跨越一座桥的距离，在清晨六点双眼惺忪的时刻来到我家电视前，播放着新加坡国歌。电视上播着梁志强的《跑吧！孩子》《小孩不笨》或陈子谦的《881》，铸成了我童年的一部分。很多年后，定居在新加坡这片土地上，真正开始去探索新加坡电影的时候才发现，我童年的那一个部分原来只是整个图景的冰山一角。
最长镜头25分钟
用长镜头将过去与现在连接起来
电影在戛纳（康城）放映时便引起了我的的注意。当时我在查阅影评时发现了十分有趣的现象：大家看完电影后的抱怨或赞美都离不开电影的长度。爱的，说长度刚刚好，余韵悠长，久久不想从梦里醒来；恨的，说太长，在电影院里做了几次梦都还没结束，已经无梦可做了，很多镜头内好像什么事都没发生。但这种无事发生其实就是建构起整个缓慢电影时间的重要依据：这些长镜头内不是无事发生，而是在这个百无聊赖的过程中我们注意到时间的流逝，观众的注意力被迫回到电影本身，而不是事件。《雾中潜行》里的长镜头也不像拉夫·迪亚兹（Lav Diaz）或蔡明亮，注重在一个动作例如行走本身来达成某种批评（前者是一种后殖民批评，后者则是对于现代性），范天安的长镜头透过华丽的运镜以及精巧的构图设计将观众领到他的电影世界里去，现实的时间与电影的时间发生重叠，打开了观众的视野。
电影作为时间的艺术，它和时长（duration）俨然是无法分割的个体，但我们在讨论电影的长度时也往往会谈论到缓慢。缓慢和时长往往是挂钩的，但两者之间的概念其实并不相同。缓慢是感受，是无法被衡量的，在缓慢电影的语境中，缓慢是因为无事发生；长度则是一种测量单位，是某种时间的刻度，但我们对于长短的界定也没有一个非常清楚的标准，更多是基于某种主观感受。搞清楚这两个概念后，再来看越南导演范天安执导，2023年在戛纳夺得金摄影机奖的《雾中潜行》（ Inside The Yellow Cocoon Shell，本地华文片名译作《金色茧房》；我更喜欢台湾的译名，特别符合电影后半段的意境）便会有趣许多。
观众最自由的时候
但这只是针对单一镜头，更多人的批评在于：电影的故事太简单，不需要那么长的时间来开展。电影从死亡开始：主角阿天的嫂嫂在一场车祸中丧生，留下一个非常年幼的儿子。阿天带着嫂嫂的尸体，与年幼的侄子一同回到家乡举行丧礼。电影以死亡为契机，展开了阿天的机车慢行，带着观众骑行在雾气萦绕的盘山公路，拾起一块块散落的灵魂碎片。他骑着的机车，到另一个村落寻找失踪多年的哥哥，但最终似乎追寻无果。在导演精致且精彩的场面调度下，从实到虚、虚到实之间产生了犹如梦般的质感。比如那个超长的长镜头就标志着过去和现在、真实和虚构之间的交错。
